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La Sindrome di Argento

L’articolo ha lo scopo di segnalare alcune consonanze e ritorni che sono presenti in sottotraccia, ma non troppo, in alcune opere cinematografiche di Dario Argento.
Consonanze e rimandi anche su un piano, oltre che letterario e tematico, visivo e scenografico

La “Sindrome” in questione è stata associata al nome di Stendhal, Marie-Henry Beyle che scelse uno pseudonimo atto a richiamare Stendal città natale di Winckelmann, e in particolare allo scritto “Rome, Naples et Florence” del 1817, riedito, in una versione ampliata nel 1828.

L’autore scrisse di un particolare turbamento che ebbe al seguito di una visita all’interno della basilica francescana di Santa Croce ed in particolare a riguardo delle “Sibille del Volterrano” all’interno della Cappella Niccolini.
“Assorto nella contemplazione della bellezza sublime, la vedevo da vicino, per così dire la toccavo. Ero arrivato a quel punto d’emozione dove si incontrano le sensazioni celestiali date dalle belle arti e i sentimenti appassionati. Uscendo da Santa Croce, avevo una pulsazione di cuore, la vita in me era esaurita, camminavo col timore di cadere”
Un piacere talmente intenso da farlo vacillare e costringerlo a riprendere fiato seduto su una panchina della piazza antistante la chiesa.

Ci permettiamo di chiosare il celebre passo con il sospetto che l’episodio sia frutto di una fantasia letteraria, piuttosto che un fatto realmente avvenuto.
Stendhal, non ce ne voglia a male, qualche volta va un po’ preso col beneficio d’inventario.
In un imperdibile volumetto, “Stendhal e la Sicilia”, Leonardo Sciascia, col suo celeberrimo gusto per la ricostruzione di fatti ed avvenimenti, ci segnala il fatto che, sempre nel testo del 1817 e revisione del 1828, tutte le descrizioni della Sicilia sono frutto di fantasia.
Nei fatti Stendhal, pur vagheggiando il viaggio, non metterà mai piede nell’isola.
Questo non gli impedirà di descrivere la visione dei tetti di Messina durante la traversata dello stretto o di farci partecipi dei suoi acquisti palermitani (un curioso souvenir fatto di “corni di bue lunghi tre piedi”)
L’autore cadde anche in alcune incongruenze di date, affermando che si trovava a Reggio Calabria, pronto all’imbarco, il 29 maggio 1817, quando in realtà è documentata la sua presenza a Parigi fino al luglio di quello stesso anno.

Il pregio di “Rome, Naples et Florence”, dal cui titolo venne curiosamente espunta Milano, città amatissima dall’autore, è di aver sicuramente contribuito alla nascita della letteratura di viaggio.
Volume al quale si affiancheranno le cronache e le descrizioni di noblili ed eruditi che, da Goethe in poi, scesero lungo la penisola per il Grand Tour alla ricerca di un contatto con le radici dell’arte e della storia. Ricordiamo anche Proust, Joyce e Michel de Montagne.

L’episodio di Santa Croce, proprio perchè legato alla Cappella Niccolini ci porta a pensare che sia più il desiderio di aggiustare letterariamente, tra l’erudito e lo snob, una sensazione che comunque l’autore potrebbe aver provato davvero (magari in una forma non proprio cosi devastante come descritta)

Tra le varie bellezze che Santa Croce offre agli occhi di chi vi si accosta, la Cappella Niccolini, attualmente anche esclusa dal normale percorso di visita, forse non è proprio la primissima cosa a catturare gli occhi del visitatore.
Posta nella testata del transetto di sinistra, si apre come ambiente autonomo, accanto all’arco d’ingresso della cappella Bardi di Vernio (col Crocifisso di Donatello).
Eretta su progetto di Giovanni Antonio Dosio per Agnolo Niccolini dal 1579 e dedicata a Maria Assunta.
Dosio lavorerà anche per il palazzo fiorentino dei Niccolini.
La decorazione, per quel che riguarda la parte basamentale marmorea, venne realizzata tra il 1585 e il 1592 dallo scultore francese Pierre de Francqueville, italianizzato in Pietro Francavilla, e comprendente le statue di Mosè, tra la Verginità e la Prudenza, e Aronne con accanto la sola Umiltà essendo la quarta nicchia sostituita dalla porta d’accesso.
Le pale d’altare di Alessandro Allori, poste frontalmente sui lati corti, con L’assunzione e L’incoronazione di Maria, cominciate nel 1581 vennero concluse circa venti anni dopo.
Per la cupola, l’ultima ad essere decorata, il marchese Filippo Niccolini chiamò Baldassarre Franceschini, il Volterrano, che concluse i lavori tra il 1653 e il 1661 con la Gloria e l’Incoronazione di Maria Vergine e le Sibille nei quattro pennacchi della cupola.

Quindi non il Giotto delle Cappelle Bardi e Peruzzi o del Polittico Baroncelli, non l’Annunciazione di Donatello, non il monumento a Vittorio Alfieri di Canova, all’epoca fresco di completamento, non gli affreschi della cappella centrale di Taddeo Gaddi, non il Crocifisso di Cimabue, L’Ultima Cena di Giorgio Vasari, non la pala di Andrea della Robbia nella Cappella Medici, non la sublime Discesa di Cristo al Limbo di Bronzino capace ancora oggi di incantare anche il visitatore più distratto, con la sua perfetta alchimia tra i frammenti orrorifici dei demoni e la perfezione, che arriva all’ideale, dei volti femminili…ma le Sibille del Volterrano.
Ci permettiamo di far passare la notazione come, forse, un po’ da sapiente stravagante che, colto magari realmente, da una forte emozione all’interno della chiesa si sia poi lasciato trascinare dallo scrittore ansioso di creare l’episodio per la soddisfazione del lettore e dei posteri.

Comunque l’episodio servirà alla Magherini per identificare e per trovare un filo conduttore ai casi clinici che ha avuto modo di studiare, fondamentalmente differenti da quanto Stendhal ha descritto, marginalmente concordanti per quel che riguarda il contesto scatenante, Firenze e la visione di un’opera d’arte.
Da quello che ci è stato possibile leggere nel testo si è trattato fondamentalmente di turisti, americani, dell’est europeo, e comunque provenienti da ambiti culturali e geografici differenti da quello italiano.
Persone non comunque normalmente abituate alla frequenza e al contatto con opere d’arte.
Da qui la prima differenza.
Per il viaggiatore del Grand Tour l’esperienza e il contatto con opere d’arte era fondamentale e parte integrante dell’arricchimento.
Ci pare di capire che la divergenza fondamentale tra i vari Stendhal, Goethe, Schiller, Joyce e i pazienti della Magherini sia il divario sociale e culturale.
Una persona abituata alla fruizione dell’opera d’arte, si, ne può rimanere colpita, affascinata, sedotta ma certamente non stravolta, fino al malessere, all’attaco di panico o al senso di colpa.
Un riferimento tra tanti è il testo di K.J. Huysmans sull’Altare di Issenheim, capolavoro drammatico e assoluto che Matthias Grünewald dipinse tra il 1512 e il 1516; a riguardo del quale, nel 1905, così ne scrisse: “Quel Cristo spaventoso, morente sull’altare dell’ospizio d’Isenheim sembra fatto a immagine dei colpiti dal fuoco sacro che lo pregavano, e si consolavano al pensiero che il Dio che imploravano avesse provato i loro stessi tormenti, e che si fosse incarnato in una forma ripugnante quanto la loro, e si sentivano meno sventurati e meno spregevoli.” e “Grünewald non è discepolo di alcun maestro, ed è giocoforza classificarlo nella storia della pittura come un essere eccezionale, come un barbaro di genio che per mezzo del colore grida invocazioni in un dialetto originale, in una lingua a parte.”
E’ evidente la consapevolezza e l’ammirazione di Huysmans nei confronti di Grünewald, la cui opera pittorica è ancora oggi, per molti, dispensatrice di turbamenti.
Per lo scrittore francese è un entrare in risonanza e godere del sublime dramma messo in pittura.

Nei pazienti la visone artistica si inserisce nel contesto anche di un viaggio, di uno stress protratto per giorni, nella forma di un tour de force tra le varie città europee con frequenti spostamenti e tempi contingentati.
L’opera d’arte, la visita al museo ne è il coronamento.
Quindi la visione è viziata da una preparazione che ne influenza la percezione.
Risvegliando inconscie problematiche personali.
Dall’omosessualità repressa del turista americano davanti al “Bacco” di Merisi agli Uffizi o al senso di colpa della turista dal profondo nord europeo, mediato dalla sua cultura calvinista, che non regge alla visione dei nudi e dell’eccessiva “sensualità” di miti tradotti in pittura e scultura, provocando una vera scissione tra sensibilità e razzionalità, provocando l’incapacità inconscia a gestire la situazione e causando il crollo psicologico.

I visitatori della Magherini sono impreparati sia nel piano culturale che sociale.
L’arte diventa incombente, mostruosamente bella, capace di rivelare l’inconfessat, scavando profondamente nelle intime pieghe dell’inconscio dell’ignaro visitatore.
Un’emozione profonda e infantile
Senso di ammirazione e voltà di distruzione, per aver fatto riemergere l’inconfessabile.

L’incapacità di poter gestire correttamente l’esperienza artistica fu anche alla base di un film, molto interessante, del 1974, “La ragazza con gli stivali rossi” opera seconda di Bunuel jr., Juan Luis, che prese due tra gli attori preferiti del padre, Chaterine Deneuve e Fernando Rey e li calò in una vicenda costruita su una personalissima visione, e digestione, del Surrealismo dove Monsieur Perrot, Fernando Rey, turbato e sconvolto dall’arte tutta, lo è fino al punto di non solo desiderare la distruzione del manufatto artistico ma anche del suo creatore.
Il personaggio quando arriva al confronto con un mondo che non capisce, al quale vorrebbe appartenere ma gli è precluso, riesce a reagire solo in modo paranoicamente distruttivo.

Tra le varie manifestazioni di questa sensazione di malessere sono descritte ansia profonda e senso d’oppressione; alterazione della percezione, angoscia depressiva, senso di colpa, senso persecutorio, percezione delirante, fino ad una totale decoesione del senso del sé e alla conseguente crisi d’intentita.
Tutti sintomi che paiono, in parte, rintracciarsi nel personaggio di Anna Manni, Asia Argento, nel film omonimo che Dario Argento realizzò nel 1996.

Anna, al pari dei pazienti della Magherini, è un agente di polizia totalmente estraneo al mondo dell’arte. Non è frequentatrice di mostre, musei, eventi culturali. Non ha familiarità con la rappresentazione artistica che di fatto non conosce.
Arriva quindi agli Uffizi totalmente impreparata.
Al pari dei pazienti è inserita in una situazione oppressiva fatta di file agli ingressi, calca, calore e caos.
Al pari di questi entra in un museo affollato dove è quasi impossibile programmare una vista concentrata e creare un rapporto “intimo” con le opere, farsene partecipi.
Qui le opere sono soverchianti e ancora di più della folla, del calore, della calca, sono elementi oppressivi.
Anna, al pari dei pazienti, non regge e sviene.

Però, contrariamente, questo non riuscirà in verità ad aprire un vero e proprio varco sugli strati inferiori della personalità di Anna.
Nemmeno il contatto con manicaco di turno rivelerà poi nulla di profondamente sepolto nella psiche della giovane donna.
Per questo siamo portati a pensare che la Sindrome si riesca a rincongiungere per tematiche ad un altro film di Argento, “Opera“, del 1987.

In “Opera” c’è Betty, Christina Marsillach, giovane cantante lirica.
Qui la descrizione del personaggio ci pare molto più calzante con i casi clinici descritti dalla Magherini, anche se non completamente.
E’ come se i due personaggi di Betty ed Anna riassumessero in loro solo parte delle sintomatologie, superficiali, cliniche, e profonde, psicotiche, descritte nei casi finiti al Santa Maria della Pietà.

In entrambi i casi cinematografici la presenza scatenante, oltre a quella dell’arte, vuoi visiva, vuoi sonora, è quella del maniaco assassino che intercetta le due ragazze sconvolgendole in paritetica maniera.
Due ragazze sicuramente descritte come fragili e “fertili” ad essere profondamente influenzate e sconvolte da una mente ancora più sconvolta della loro.
Le due si completano a vicenda, creando però alcune discrepanze evidenziate dalle sceneggiature, ma anche punti di concordanza.
Entrambe le due protagoniste hanno una sorta di “problematica fredda”, sepolta dentro la loro parte più profonda della psiche, rimossa e cancellata da loro stesse.
Solo l’esperienza scioccante, ma rivelatrice, del contatto con l’assassino, potrà risvegliare, riportare a galla, questa parte nascosta. Riportata alla luce con un atto violento alla pari di un terremoto capace di smantellare l’edificio che le due donne avevano costruito per seppellire questa parte del loro vissuto.
Non quindi l’arte, non quindi la musica ma la violenza dell’assassino.
Arte (e musica) sono più semmai alla portata del maniaco che, si nutre e si rivela tramite queste.
In Opera farà di tutto per far esordire Betty e farla cantare (per vederla dal vivo, e commettere il primo delitto e rivederla registrata poco prima di commettere il secondo) mentre nella Sindrome sarà sempre l’assassino a dare appuntamento ad Anna agli Uffizi e a farcela entrare per la prima volta. A casa dell’assassino saranno recuperate molte riproduzioni di opere d’arte, completamente assenti nella casa di Anna che è arredata in maniera assai più semplice, economica e convenzionale/casuale.
Quindi, tirando le somme, un coinvolgimento al contrario.
Sono gli assassini che sono disturbati dal contatto con l’opera d’arte, capace di accompagnare l’esordio della scia di sangue che serpeggerà in tutti e due i film.
Non le protagoniste che sarebbero rimaste inerti ad ogni sollecitazione se non fossero entrate in contatto con i rispettivi maniaci persecutori, se non rivelare nel corso del dipanarsi della vicenda, di essere loro stesse ad avere sepolta nella propria conscenza un’esperienza traumatica, rivelata poi dal maniaco.
Esperienze traumatiche per il resto assai differenti.
In Anna più sfumata e convenzionale rispetto a quella di Betty, che francamente ci pare, tra le due, il personaggio più vicino alle tesi della Magherini.

Considerando anche che la tematica dell’esperienza traumatica del personaggio principale, che spesso è l’assassino, è centrale nel cinema di Argento, fin dalle prime prove dove le due donne, Monica Ranieri e Nina Tobias, sono vittime che diventano assassine per liberarsi della paura inconscia di ricadere nelle mani di un maniaco, ed è una quasi costante nei personaggi femminili. Contrariamente a quelli maschili che uccidono mossi da altre motivazioni (dalla tara ereditaria a motivazioni spesso legate alla sfera della sessualità).

La costruzione in sceneggiatura del personaggio di Anna ci sembra anche molto più stereotipata e formale di quello di Betty che comunque ha delle incertezze e delle eccessive accentazioni.
Sono entrambe profondamente insicure, con un probabile sentimento di inadeguatezza per il ruolo sociale che devono ricoprire, appoggiante su un senso di colpa profondo.
L’indiagine di Anna agli Uffizi e a Firenze è del tutto fallimentare, com’è incerto ed imbarazzato il debutto di Betty sul palco del Teatro Regio di Parma.

In Anna riscontriamo i classici temi del perverso rapporto con la famiglia dove ad una madre assente, anche nel film, si contrappone la fiuga ambigua di un padre, altrettanto assente e sfuggevole, per quanto fisicamente presente
L’insicurezza di Anna, come del resto l’insicurezza di Betty, partono entrambe da un perverso rapporto con i genitori.
Freud, al quale tutto in psichiatria pare si debba, sottolinea come il rapporto con la madre sia alla fine alla base di tutto.
La madre è la prima cosa che noi vediamo durante l’allattamento ed è comunque la figura di riferimento.
Nell’Anna della Sindrome abbiamo un rapporto non pienamente esplicitato con una figura di fatto mancante.
Nell’unica sequenza dove è presente è resa come un fantasma sperso tra i sorrisi etruschi in una sequenza girata al museo di Villa Giulia, sequenza che non inquadrerà mai questa fiugra che rimane frammentaria e misteriosa, misteriosa e sfuggente come è quella del padre.
Mentre nella Betty di Opera sarà proprio la madre, significamente interpretata dalla stessa attrice, a trovarsi in fondo al pozzo che la ragazza aveva chiuso in fondo al proprio sé.
In Opera, quindi, è realmente esplicitato il rapporto perverso con la madre ed è questo ad aver lasciato i più profondi solchi traumatici all’interno del vissuto della giovane donna.
La madre di Anna è un fantasma che porta la figlia a vedere un museo, dove già la bambina si trova a svenire davanti ad un oggetto d’arte perturbante; sequenza francamente fuori da ogni logica psicanalitica essendo la coscienza della piccola non ancora perfettamente formata che lascerebbe alla grottesca interpretazione di una persona influenzabile al tal punto da svenire davanti ad un quadro, o ad una scultura, nello specifico Il sarcofago degli Sposi, qualsiasi.
La madre di Betty è invece realmente la strega cattiva, capace anche di assumere lo stesso volto della ragazza una volta cresciuta (in questo caso anche forse una totale identificazione e sudditanza della figlia con la madre), cattiva e pervesa al tal punto da non evitare che la figlia ancora piccola assista ai suoi giochi di sesso e morte.
Anna sembra assai più traumatizzata ache se la scenggiatura non rivela poi nessun avvenimento realmente centrale per poter giustificare la follia fredda della ragazza, forse anche per un eccesso interpretativo da parte di Asia Argento, che non Betty, al contrario assai più sotto tono, forse anche qui, per la non convincente interpretazione di Christina Marsillach.
Tirando le somme sembra sia più Opera a derivare dal testo della Magherini, che inizierà a studiare il fenomeno dal 1977, pubblicando la prima edizione del volume nel 1989, che non il fim omonimo uscito l’anno dopo la seconda edizione, 1995, del testo.
Va anche detto, però, che i sintomi presentati dai soggetti colpiti non sono sempre i medesimi e riferibili ad un quadro psicopatologico univoco, per cui non è possibile inquadrare la “Sindrome di Stendhal” in una particolare categoria di pazienti.
Rimane però innegabile una profonda differenza tra i pazienti e Stendhal che per primo annotò la reazione psicopatologica difronte al perturbamento dato dall’esperienza e dal contatto con un opera d’arte.

Opposte ma complementari saranno anche le risultanze dell’incontro delle due protagoniste con il maniaco.
Betty nel finale riuscirà a non farsi completamente corrompere e ne viene fuori come del tutto guarita da ogni sua problematica col simbolico finale abbraccio con la natura e la liberazione del “mostro” lucertola.
L’esperienza traumatizzante sarà liberatoria.
Anna no, ne verrà completamente corrotta, fino all’identificazione con l’assassino ed ad un totale sdoppiamento di personalità.

Nella Sindrome filmica rileviamo anche un certo disinteresse del regista verso l’opera d’arte e il senso di spaesamento ad essa collegato
E’ il soggetto che, in fondo, è capace di entrare in risonanza con la psiche del fruitore incauto.

Il turista, omosessuale represso, venne stravolto dall’ambigua sensualità del Bacco di Caravaggio.
Anna viene sconvolta da tutto quello che vede fino a far diventare la galleria degli Uffizi una sorta di tunnel degli orrori dove i soggetti dei dipinti si muovono al pari di mostri di cartapesta da luna park.
Mancando un chiaro ed espresso trauma pregresso della protagonista non ci si è potuti soffermare su un solo dipinto.
L’esperienza immersiva è resa con un quadro non presente realmente in galleria.
Spia ci pare di un superficiale approccio al tema.
La visita agli Uffizi sembra solo una scusa per come cominciare il film.
Un’occasione tramutata in una sequenza che poteva essere ambientata in qualsiasi altro spazio, essendo molto differente cio che prova Anna da quello che la Magherini descrive nel libro.
Sembra più sia l’assassino ad entrare in consonanza con le opere d’arte che non la ragazza.

Il suggerimento per accumunare in un unica ottica Opera e Sindrome in realtà poi c’è venuta da alcuni particolari della scenografia, per quanto, da sempre, il cinema di Dario Argento ha forti connotati piscanalitici.
In entrambi i film, pur essendo stati girati a qualche anno di distanza e inframmezzati da altre produzioni di Argento, mostrano complementi d’arredo che hanno transitato da una pellicola all’altra, in particolare ci riferiamo ad una lampada dall’aspetto peculiare e costantemente inquadrada, pertinente alle scenografie degli appartamenti delle due protagoniste.

L’oggetto è talmente peculiare ed evidente che non possiamo credere sia un caso, ma è solo il regista che potrebbe eventualmente chiarire questo punto.
Non è comunque il solo elemento di scenografia transitato da un film all’altro.

In “Inferno” rivediamo quella che sembra la stessa identica poltrona, già adoperata per la scenografia dello studio di Giordani (Glauco Mauri) per “Profondo Rosso”.
La lista potrebbe continuare, partendo dal poster con un pesce stilizzato multicolorato presente sia in “L’uccello dalle piume di cristallo” che in “Quattro mosche di velluto grigio”, elemento caratterizzante e visibilissimo in entrambe le pellicole.

L’uccello dalle piume di cristallo“, uscito a Roma il 28 febbraio del 1970, segnò l’ufficiale esordio alla regia di Argento che precedentemente si era occupato di critica cinematografica per Paese Sera e lavorato come sceneggiatore tra il 1966 e il 1969.
Gli scritti critici, che coprono gli anni dal 1965 al 1967, sono stati raccolti in volume, “Dario Argento – il brivido della critica”.
Argento racconta “Entrai a far parte della redazione di “Paese Sera” proponendo la rubrica “Hit parade del film”. Poche righe di commento e la classifica settimanale degli incassi. Nessun giornale aveva una tale rubrica, a quel tempo. E fu subito accettata. […] Ho scritto qualche centinaio di recensioni di film, intervise con personaggi dello spettacolo. Di quel periodo ciò che mi è rimasto di più nella memoria sono stati gli incontri con la gente del cinema.”

Tra le sceneggiature a cui collaborò si ricodano: “Scusi, lei è favorevole o contrario?” di Alberto Sordi (1966) nel quale compare anche come comparsa in abito talare, “Qualcuno ha tradito” di Franco Prosperi (1967), “Oggi a te, domani a me” di Tonino Cervi (1968), “La rivoluzione sessuale” di Riccardo Ghione (1968), “Comandamenti per un gangster” di Alfio Caltabiano (1968), “Commandos” di Armando Crispino (1968), “Probabilità zero” di Maurizio Lucidi (1969), “Cimitero senza croci” di Robert Hossein (1969), “La stagione dei sensi” di Massimo Franciosa (1969), “La leggione dei dannati” di Umberto Lenzi (1969).
In particolare, però, si ricordano le stesure di “C’era una volta il west” di Sergio Leone del 1968, in collaborazione con Bernardo Bertolucci, e “Metti una sera a cena” di Patroni Griffi del 1969, non solo per la dimensione autoriale delle due pellicole ma anche perchè saranno consequenziali ad alcune decisioni produttive a riguardo del film d’esordio.

Sul set di “Metti una sera a cena” ci sarà l’incontro con l’attore italoamericano Tony Musante, poi protagonista dell’“Uccello dalle piume di cristallo”.
A riguardo di “C’era una volta il west” pur non essendo riusciti ad arrivare ad una sceneggiatura definifitva firmata da Leone, Argento e Bertolucci (il copione definitivo venne scritto da Leone con Sergio Donati), servì comunque a creare un contatto tra i due giovani autori.
Bertolucci, che aveva esordito ventunenne nel 1962 con “La Commare Secca” e nel 1969 lavorava all’episodio “Agonia” con il Living Theatre di Julian Beck, poi inserito nel film collettivo “Amore e Rabbia” (tra l’altro la lavorazione di questo film portò ufficialmente il regista parmense a lasciare la lavorazione della sceneggiatura del film di Leone, dopo la scrittura, si dice, un trattamento di oltre trecento pagine), era alla ricerca di un nuovo soggetto da portare sullo schermo.
Si dice che vennero presi in considerazione due romanzi tra il giallo e l'”hard boiled”: “Red harvest”, in italiano “Piombo e sangue”, di Dashiell Hammett e “The screaming mimi”, tradotto come “La statua che urla” di Fredric Brown optando alla fine per quest’ultimo e ricontattò Argento per scrivere il soggetto e la scenggiatura.

Alla fine Bertolucci rinunciò al progetto, portando successivamente sullo schermo una sua personale versione del “Tema del traditore e dell’eroe” di J.L.Borges, compreso nella raccolta “Finzioni“, che, prodotto dalla RAI diventerà “La strategia del ragno” approdato prima in televisione, il 25 ottobre del 1970, con una visione in bianco/nero che farà inorridire il regista, e poi, sporadicamente in sala, nel 1973, nella sua versione originale a colori, girato in una Sabbioneta completamente magrittiana.

Argento, dopo aver rivisto, per sua stessa ammissione, la sceneggiatura ed averla resa più vicina ai propri gusti, deciderà di portarla sullo schermo esordiendo così alla regia, accreditandosi anche il soggetto.
Il film venne co-prodotto dal padre, Salvatore Argento, con un partner tedesco, la CCC film (Central Cinema Company, che comportò l’ingresso di alcuni attori stranieri, come Evelyn Renziehausen attrice berlinese, italianizzata in Eva Renzi.
Nei titoli dell’edizione tedesca pare esserci un riferimento letterario, del tutto errato, ad una pretesa derivazione, o collaborazione, con Bryan Edgar Wallace, figlio del più noto Edgar. Comunque ogni riferimento al romanzo originario di Brown fu fatto velocemente sparire.
Il tutto per ricordare che non fu la prima riduzione cinematografica de “La statua che urla“, che venne portato sullo schermo nel 1958 da Gerd Oswald, regista tedesco immigrato negli Stati Uniti, con Anita Ekberg e Phil Carey.

Argento, nel corso degli anni, ha raccontato, sempre modificandolo, il modo in cui concepì il film e la sua trama, finendo per arrivare alle spiegazioni più fantasiose.
Probabilmente il film di Oswald non fu un grosso successo commerciale e la sua memoria, almeno in Italia, si è persa nel corso degli anni.
Nel 1970, al momento dell’uscita de “L’uccello dalle piume di cristallo” nessun critico segnalò l’identità delle due storie. Ancora oggi al momento di questo scritto, “La statua che urla” non è commercialmente reperibile nella sua versione italofona.
Le similitudini tra i due film sono parecchie, anche se stilisticamente assai differenti e quando si discostano dalla trama del romanzo di Brown lo fanno entrambi.
Per esempio il personaggio del barbone Diomede, che nel libro aiuta il protagonista a scovare il maniaco assassino, venne eliminato da entrambe le pellicole; Argento, qualche anno dopo, lo andrà a recuperare per “Quattro mosche di velluto grigio“, ristabilendo il rapporto con il testimone oculare, che sarà costretto ad improvvisarsi detective, derivante proprio dal testo di Brown.

Visivamente anche, per alcuni snodi narrativi, i due film procedono sul medesimo binario.
Le sequenze dall’antiquario (con la sola differenza che in un film si tratta di una statua, nell’altro di un quadro), della morte del marito della protagonista ed anche l’aggressione di quest’ultima sono in chiara assonanza una con l’altra, tanto da far pensare che Argento, il film di Oswald, nel 1958 sia andato a vederlo in sala, nella sua effimera uscita per il mercato italiano.

Differenza sostanziale tra le “aggressioni” ad Eva Renzi ed a Anita Ekberg è la presenza del cane di quest’ultima, eliminato in sceneggiatura, ma ripreso, per tutt’atra sequenza, in “Tenebre” nel 1982

Altra differenza, dettata da esigenze narrative, anche per giustificare il titolo ornitologico scelto da Argento, sarà nell’incipit del film dove Oswald farà vedere la prima scatenante aggressione alla giovane donna, dalla quale poi prenderà avvio il suo trauma psicopatologico.
Argento la farà raccontare dal personaggio del pittore, Berto Consalvi, Mario Adorf sullo schermo, eliminandola del tutto.

Il film di Argento servirà anche a far incontrare Tony Musante con Enrico Maria Salerno.
Uscito in sala il 28 febbraio 1970, esattamente lo stesso giorno della messa in onda della serata finale del Festival di Sanremo, condotto da Salerno e che vedrà come ospite, probabilmente il primissimo della storia della manifestazione canora, Florinda Bolkan. Durante la breve intervista venne annunciata l’imminente partenza per Venezia dei due che, con Musante, inizieranno le riprese da li a pochi giorni di quello che sarà “Morte a Venezia” esordio alla regia cinematografica per Salerno, che lo presentò come un film su “Venezia che muore”.
I due si ritroveranno ancora a lavorare insieme per le altre due regie di E.M.Salerno: “Cari Genitori” con la Bolkan nel 1973 e “Eutanasia di un amore” con Musante nel 1978.

Chiudiamo con la notazione che “L’uccello dalle piume di cristallo” potrebbe anche non essere il reale esordio alla regia di Dario Argento. Nel 1969, Argento, realizzò la sceneggiatura del western “Un esercito di 5 uomini”, noto anche come “Mesito”, la cui regia è ufficialmente accreditata al produttore Italo Zingarelli. Il film ha al suo interno molte ottime trovate registiche, legate essenzialmente alla lunga sequenza dell’assalto al treno da parte dei “cinque uomini” del titolo, che occupa buoni tre quarti della pellicola senza cadute di ritmo, anzi mantenendo alta la tensione e l’interesse dello spettatore, permettendosi anche qualche idea piuttosto sperimentale come quella di musicare l’intera, lunga sequenza unicamente, o quasi, con i rumori naturali della locomotiva. Troppo per un non regista, all’esordio dietro la macchina da presa, che sarebbe intervenuto unicamente per salvare la produzione dopo la rinuncia di Don Taylor inizialmente chiamato a curare la messa in scena del film.
Anche il confronto con gli altri due film a lui accreditati, “Una prostituta al servizio del pubblico e in regola con le leggi dello stato” del 1970 e “Io sto con gli ippopotami” del 1979, farebbero propendere per un giovanissimo Argento finito dietro alla macchina da presa per salvare il film.
Alcuni degli attori effettivamente lo ricordano come un film iniziato da Don Taylor che l’abbandonò dopo qualche giorno di riprese, poi concluso ed in massima parte girato con grande maestria da Argento.

Valerio d’Angelo

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