Mine-HaHa ovvero l’educazione fisica di…Suspiria!

“Era un libro che leggevo molto, mi inquietava particolarmente” Daria Nicolodi circa “Mine-Haha” di Frank Wedekind
Il testo, definito “frammento narrativo”, apparve per la prima volta sulla rivista “Die Insel” (II, 3) nel 1901 ed è il frutto della seconda stesura, definitiva, realizzata tra il settembre del 1899 e il marzo del 1900.
Una prima stesura del luglio/ottobre 1895 è oggi perduta.
Venne presentato come “Dalle carte di Helene Engel, a cura di Frank Wedekind” ed è raccontato in prima persona dalla protagonista “Hidalla”.
L’opera risulterà essere l’unica parte conclusa di un progetto più ampio, in forma di romanzo intitolato “Hidalla o la vita di una sarta” (“Hidalla oder Sein und Haben“), dramma dove “Mine-Haha” si va a sviluppare come la prima parte, dalla nascita alla pubertà.
Una versione ancora più estesa, in forma di dramma utopistico era prevista col titolo de “Il grande amore” (“Die große Liebe“).
Alcuni elementi ed idee del testo verranno poi sviluppate dall’autore nel 1904 nel dramma in cinque atti “Hidalla: Karl Hetmann, il gigante – nano” (“Hidalla: Karl Hetmann, der Zwergriese“) dove il protagonista è ideatore di una Associazione internazionale per l’allevamento di uomini di razza.
Non si va poi tanto lontano per tematiche; in fondo nella “scuola” nel parco di “Mine-haha” si “allevano” ragazze…di razza.

All’epoca della sua uscita venne tacciato di “estrema bizzarria” di “notevole vacuità”, tant’è che è solo nell’edizione successiva che l’autore aggiunse un prologo ed un epilogo circa la provenienza del manoscritto da parte di una sua vicina di casa, maestra in pensione e morta suicida, la quale gli aveva affidato i fogli poco prima del gesto finale.

Nonostante la forma incompleta del testo e la sua brevità, questo offre notevoli spunti a approfondimento, tutti però in sottotraccia rispetto alla vicenda narrata che, apparentemente, scorre placida senza increspature.
Orrore e sesso sono presenti ma a grande profondità, emergendo a tratti e subito scomparendo.
Mentre sono del tutto assenti i temi centrali di Wedekind (la degradazione, il grottesco) che hanno fatto la fortuna di “Lulu“, la più celebre delle opere dell’autore, scritta nell’arco di 21 anni, tra il 1892 e il 1913, composta da due parti “Lo spirito della terra” (“Erdgeist“, 1892/1895) e “Il vaso di Pandora” (“Die Büchse der Pandora“, 1904 poi unito allo scritto precedente) grazie anche alle varie trasposizioni musicali, Alban Berg composta tra il 1928 e 1935 data in prima il 2 giugno 1937 allo Stadttheater di Zurigo, e cinematografiche, Georg Wilhelm Pabst nel 1929 col film omonimo che lanciò il mito di Louise Brooks.

In “Mine-Haha” tutto è solamente accennato, anche l’aspetto circense che qui è trasformato in esercizio fisico.
L’accenno, il non detto, l’astratto e il fatto che il testo non ha una vera e propria conclusione contribuiscono all’aura di sottile mistero e sospetto che serpeggia come costante per tutto il testo.

L’ambientazione non ha nessuna possibilità di essere collocata, sia storicamente che geograficamente.
Non ci sono accenni a località o a fatti storici reali che possano posizionare gli avvenimenti in un determinato frangente temporale.

Se in “Lulu” il personaggio poteva apparire come profondamente immorale, così come i fatti narrati, in “Mine-Haha” si ha un totale ribaltamento, presentando una vicenda (apparentemente) retta e cristallina.

Tentando di riassumere la trama la protagonista, Hidalla, giunge, senza avere la memoria dei genitori, all’interno del parco, nella casa dal tetto d’ardesia, all’età di circa due anni, periodo a cui risalgono i suoi primi ricordi con i quali inizia a narrare della sua vita all’interno della struttura educativa, che comprenderà bambini e bambine solo nella fase iniziale, a partire dai suoi probabili sette anni Hidalla avrà contatti unicamente con donne.

L’educazione sarà unicamente fisica, le verrà insegnato a conoscere e sviluppare solo il proprio corpo.
L’autore non accenna mai a nessuna disciplina letteraria o matematica; solo un giorno a settimana la routine viene interrotta da una lezione di musica.
Non si fa riferimento a nessuna crescita mentale della protagonista, solo quella relativa alle sue abilità tecniche.
Gli esercizi fisici sono al limite del circense e la protagonista, più che seguire un corso di danza, pare imparare sì a ballare, ma questo è affiancato al camminare sulle mani, al salto della corda, al muoversi sopra ad una sfera e a sviluppare al massimo la propria agilità.

Il tempo scorre cadenzato dalle lezioni e le “insegnanti”, sono solo due Simba per gli esercizi fisici e Kairula per quelli musicali, pare non siano minimamente scalfite dallo scorrere del tempo.
La rigida scansione delle giornate si riflette nell’organizzazione della vita sociale all’interno dei trenta padiglioni tutti uguali (bassi, col portico ricoperto dalla vite americana) disseminati nel parco.
Quando la protagonista entra a far parte del suo padiglione vi trova Blanka, Pamela, Irene, Wera, Melousine e Filissa in rigido ordine di età.
Blanka la più grande è anche quella che andrà tutte le sere a ballare presso il teatro e sarà anche la prima a lasciare la casa.
Alla fine della narrazione sarà la protagonista ad avere sotto di lei sei ragazze tutte più giovani e sarà lei ad andare tutte le sere a ballare.
L’insegnamento non si limita alle giornate presso la “casa bianca”, una sorta di padiglione principale, unico altro elemento, con il teatro, a caratterizzare le strutture presenti nel parco, dove esercitano la loro arte Simba e Kairula, ma sarà cura della più grande di ogni padiglione proseguire e correggere le più piccole nelle ore passate con le altre compagne.

Cosa ne emerge? Che Hidalla è perfettamente inserita in un meccanismo oliato ed infallibile.
Le stesse ragazze vengono di volta in volta sostituite passando di ruolo e quando la più grande viene “fatta uscire” una bimbetta viene recapitata dentro ad una cesta davanti alla porta dei padiglioni.
Non c’è alcun tentativo di ribellione o di curiosità per l’esterno perchè, nei fatti, la loro vita e la loro conoscienza è unicamente quella del macrocosmo del parco, per loro tutto il mondo conosciuto.
La loro educazione non prevede nulla che possa fare alcun riferimento al mondo esterno e ad invogliare le ragazze ad una fuga.
Le stesse, quando in una passeggiata, giungono per caso al cancello ed al muro esterno, hanno più una reazione fredda e non di febbrile curiosità per quello che ci potrebbe essere oltre

Vivono in un sistema chiuso.
In una catena di montaggio, senza sapere di esserci dentro essendo per loro la normalità della loro vita.
La vita nel parco appare a loro utopica e perfettamente coerente con tutti i valori che hanno appreso da un sistema di insegnamento che è ciclico.
Ciclicità ribadita dai corsi musicali, dove l’ultima arrivata viene instradata a suonare lo strumento assegnato alla ragazza che se ne andrà per prima in modo da non alterare l’organico.

L’insegnamento fisico e la conoscenza del proprio corpo escludono però completamente gli aspetti della sessualità, le cui pulsioni emergono come retaggio.
Le ragazze crescendo si accorgono di qualcosa che però non conoscono e che gli è comunque vietato.
La forte tensione sessuale non riesce a trovare alcuno sfogo e rimane sottintesa e latente nelle varie infatuazioni che la protagonista prova per le varie compagne.
Significante anche il fatto che i vestiti/divisa, uguali per tutte, vengano descritti assai succinti e che le ragazze siano abituate a restare nude davanti alle altre.
Cosi come la pantomima del “Principe delle zanzare” che queste recitano/danzano al teatro, dove tutte le molteplici allusioni sessuali vengono portate in scena dalle fanciulle senza sapere l’esatto significato del loro agire.

Anche l’orrore è latente e qualora riesca ad emergere viene immediatamente eliminato, tipo la ragazza morta affogata (il nuoto è l’unica attività ludica concessa e conosciuta) che, dopo essere vista dalle altre come qualcosa di “strano”, il giorno dopo, viene fatta immediatamente sparire e nessuno ci pensa più, evidentemente sostituita da una più piccola appena giunta alla relativa casa di appartenenza.

Ad un certo punto sappiamo che il teatro è collegato alla città tramite un treno sotterraneo e che la struttura scolastica del parco viene interamente sovvenzionata dai biglietti degli spettatori.
Le ragazze sono quindi una sorta di “proprietà sociale”, cresciute, allevate ed istruite unicamente allo scopo di presentarsi in scena, per recitare una pantomima della quale non capiscono gesti e significati sottintesi.
Nemmeno però al lettore è chiara la “missione” definitiva di tutta la struttura.
La fine della permanenza nel parco coincide evidentemente, anche se non viene mai detto, con la pubertà. Una volta sviluppate vengono immesse all’esterno.
Cosa però esattamente vadano a fare fuori non è esplicitamente detto.
Si ha l’ovvio sospetto che tutto possa essere una sorta preparazione ad una vita da mantenute o da prostitute.

Le ragazze sono merce, finanziata da uno stato fantasma, destinate ad una funzione non esplicitata.
Fin quando sono chiuse all’interno queste hanno la “felicità” dello schiavo, una vita regolata e cadenzata dove, a patto di non eludere le imposizioni, nulla di male potrà accadere.
Non sapendo però nulla dell’esterno e della possibilità di sfuggire al sistema, queste non hanno alcuna velleità d’evasione.

E’ forse questo il lato più orrorifico di tutto il testo.
Le ragazze sono il prodotto di una catena di montaggio, di un allevamento intensivo, dove la singola unità è sostituibile da una sua omologa versione e dove s’ignora lo scopo di tutto l’agire quotidiano.
La loro mente non viene fatta sviluppare e le stesse “insegnanti” sono inserite dentro all’ingranaggio, vittime anche loro.

La loro felicità non è che un fantasma basato sull’ignoranza.

Per certi versi il testo di Wedekind anticipa il classico “La fabbrica delle mogli” (“The Stepford Wives“) di Ira Levin uscito nel 1972.

Questo è quanto relativo al breve romanzo che in “Suspiria” rimane presente in forma larvale con alcuni, ma significativi, rimandi.

Daria Nicolodi, alla quale, ne siamo convinti, si deve ben di più di una sceneggiatura in collaborazione con Argento (verrebbe da pensare come tutta la vicenda sia di sua invenzione e scrittura, con interventi di Dario solo per alcuni dialoghi dove tornano temi e stilemi classicamente argentiani) non ha mai nascosto come l’elemento biografico della storia faccia riferimento ad un’esperienza di sua nonna Yvonne Müller Loeb Casella, moglie di Alfredo Casella, che, andando a fare un corso di perfezionamento pianistico si trovò dentro ad una scuola di musica ma anche di magia

L’idea di mutare la scuola di musica in una scuola di danza è mediata da Wedekind, così come quella di far recitare delle attrici, Jessica Harper e Stefania Casini, che sembrassero assai più giovani della loro reale età (non potendo, per questioni produttive, realizzare il film con delle reali tredicenni). Suggestione amumentata dal notorio particolare in scenografia delle maniglie delle porte innaturalmente alte, ma poste alla corretta altezza per le proporzioni di una bambina.

L’elemento misterico è presente e sicuramente meno sottinteso che nel libro, mentre l’elemento erotico è praticamente assente nei rapporti tra le due protagoniste, che si limitano ad essere amiche o comunque a tessere una strana alleanza all’interno della scuola di danza.

Dal libro sono stati estrapolati anche altri elementi solo appena accennati da Wedekind, ossia il personale di servizio deforme.
Compare solo in una riga la presenza sfuggevole di un cameriere deforme, poi diventato il muto Pablo interpretato dal caratterista Giuseppe Transocchi.
Mentre più circostanziate nel testo sono le due sguattere, anch’esse vecchie e orripilanti (le uniche anziane del parco) presenti a coppie di due per ogni padiglione.
Dedite ai servizi più disdicevoli perchè, pare, abbiano trasgredito alle regole.
Nel film di Argento avranno i volti di Franca Scagnetti e Serafina Scorceletti sicuramente più violente ed inquietanti, doppiate con un’improbabile accento dell’Europa dell’est.

I debiti nei confronti di Wedekind finiscono qui.
Il titolo è notoriamente estrapolato dalle “Confessioni di un oppiomane” di Thomas de Quincy (al quale si devono i tre nomi poi diventate le famigerate “tre madri” fin troppo abusate da Argento).

Curiosamente la Nicolodi non prese parte al film in veste di attrice. Voci fanno cenno ad un icidente ed alla sostituzione con Stefania Casini.
Personalmente ritengo il tutto poco probabile e credibile. Le due attrici non sono fisicamente somiglianti e la Nicolodi difficilmente potrebbe essere credibile come ragazzina, in particolare messa a confonto con Jessica Harper, fortemente voluta da Argento e vista nel “Fantasma del palcoscenico” di De Palma.
Probabilmente troppo coinvolta con la vicenda preferì restarne fuori come interprete sullo schermo, ma questa resta un’ipotesi.

Contrariamente alla pellicola del 1977 dove, appunto Wedekind è accennato e riletto, quella di John Irvin del 2005, “L’educazione fisica delle fanciulle” si proponeva di essere direttamente tratta dal testo del quale mutua il sottotitolo come titolo principale.

L’impressione è però quella che Irvin abbia cercato sì di rimanere fedele al libro come ambientazione e trama, ma che sia però passato attraverso “Suspiria” per tutto un’insieme di elementi che vanno dalla caratterizzazione dei personaggi ad alcuni snodi narrartivi assenti nel testo.

La scenggiatura è accreditata anche ad Alberto Lattuada, in riferimento ad un vecchio trattamento del 1981 per un progetto mai portato a termine, relativo ad un periodo poi di inattività del regista (“La cicala” è del 1980, tornerà solo nel 1986 con “Una spina nel cuore“).
Probabilmente Irvin lavorò a partire da questa riduzione di “Mine-Haha“.
Il film di Lattuada, mai realizzato, doveva essere prodotto dalla Filmalpha di Mario Gallo (storico produttore che lavorò con Fellini, Ferreri, Bertolucci e Cavani).
Il progetto prevedeva la realizzazione, in coproduzione con la RAI, quattro pellicole di cui solo le prime due vennero realizzate: “La caduta degli angeli ribelli” di Marco Tullio Giordana e “Il buon soldato” di Franco Brusati. Oltre al film di Lattuada venne soppresso anche “Rube” di Marco Leto.
Saltarono anche i due film pensati solo per la televisione: “La storia di Caterina de’Medici” di Franco Brusati e “I dodici Cesari” di Sergio Sollima.
Nessun nome venne fatto all’epoca sul cast per il film di Lattuada che parlò genericamente di “alcune decine di adolescenti”.

Irvin colloca la vicenda in un luogo preciso, nella campagna della Turingia (Germania centrale) e facendo della capoluogo Erfurt la città dove, probabilmente, si svolge la vicenda.
Anche un accenno temporale fatto di sfuggita lo colloca immediatamente prima della Prima Guerra Mondiale.

Scene e costumi quindi lo collocano in un periodo storico abbastanza preciso nei primi del novecento di totale invenzione del regista, poco efficace nonostante la precisione alla Luchino Visconti, che Wedekind e, in maniera del tutto originale, Argento avevano saggiamente evitato.

La vicenda è ovviamente più circostanziata e “spiegata”.
Le ragazze arrivano alla scuola (un solo edificio in un parco circondato da un muro) in fasce e sono orfane o cedute dai genitori all’istituzione.
Il corpo insegnante è più ampio e le materie insegnate sono complete nel panorama di un programma scolastico. A queste sono affiancate danza, musica e buona creanza.
Tutte le insegnanti, arcigne e di nero vestite, sono evidentemente modellate dai personaggi di Joan Bennett, Alida Valli e Margherita Horowitz. Lontanissime dalla Simba e dalla Kairula di Wedekind che, pur “armate” di una sottile verga di salice rimangono protettive e sorridenti nei confronti delle loro compagne.
Sicuramente più sorelle maggiori al quale è stato affidato un ruolo educativo, che maestre e ben che meno megere e assassine.

Il rapporto d’amore tra le due protagoniste è chiaramente esplicito (ricordiamo come Hidalla abbia diverse infatuazioni per alcune compagne, ma mai una storia d’amore con qualcuna di queste) mentre tutta la vicenda gialla e orrorifica è stata ripresa dal film argentiano.
Anche la presenza dei cani nel parco, totalmente assenti nel libro, rimanda a “Suspiria”.
Una delle ragazze, durante un tentativo di fuga, viene sbranata da un cane da guardia (come Daniel/Flavio Bucci) mente un’altra trova la morte in soffitta (come Sarah/Stefania Casini)

Irvin si preoccupa anche di far sapere il significato del nome “Mine-Haha” all’inizio del film (quando nel libro occupa le ultimissime righe).

Un omggio al cinema di Dario Argento è quella della sequenza nel sottofinale al teatro con il Principe. Questa figura, totalmente assente nel libro, se non di rimando nella pantomima messa in scena dalle ragazze il “Principe delle zanzare” dove è presente un “principe” simbolicamente stupratore è interpretata da Urbano Barberini, l’ispettore assassino di “Opera”, che, come nel film del 1987, finirà tra le fiamme del teatro incendiato dalla protagonista del film di Irvin (non Hidalla, ma Irene, altra libertà rispetto al testo).
Se il principe della pantomima sarà un violentatore tutto trattato per simbolismi ed allusioni (non comprese dalle ragazze, di cui una interpreta proprio il principe), nel film diventerà stupratore ed assassino sul serio.

La preside dell’istituto, Jaqueline Bisset, che nasconde in soffitta le schede col passato delle allieve, è nata nella sceneggiatura del film del 2005, cosi come il finale tragico e la vicenda gialla con l’improbabile ispettore portato sullo schermo da Enrico Lo Verso.
Vicenda gialla che è totalmente fuori dallo spirito di Wedekind dove le ragazze vivevano con beata ignoranza le regole dell’istituto. Qui invece i tentativi di ribellione ci sono e vengono sedati tutti nel sangue, che porta all’ipotesi che le ragazze non siano del tutto ignare del loro futuro e che abbiano idea e nozione della vita oltre il muro di cinta.

Irvin, nostante il sontuoso apparato scenografico (come accennavamo più vicino a Visconti/Zeffirelli che a Greenaway, nonostante ci sia il tentativo di ripercorrere la messa in scena del capolavoro “I misteri del giardino di Compton House“), nel tentare di rimanere fedele al testo finisce proprio per tradirlo maggiormente, non riuscendo ad evitare il confronto col capolavoro di Dario Argento (scritto da Daria Nicolodi) che viene continuamente ricordato anche negli elementi minori.

Altro elemento del tutto assente nel film di Irvin, ma centrale per il testo di Wedekind è la critica ad una società descritta come misogina.
La scuola è una sorta di fabbrica, una catena di montaggio per creare il prototipo femminile voluto dal governo e dalla società.
Hidalla e le altre ragazze vengono formate secondo un certo tipo di stereotipo, non vengono educate e vengono poi immesse nel mercato, il “mercato” della società esterna del quale ignorano tutto (non ultimi i sott’intesi sessuali della pantomima che recitano, significativamente, senza provarla, ma imitando quello che fanno le compagne più grandi, delle quali, via via, prenderanno il posto).
La donna, nel costesto sociale di “Mine-Haha“, è un prodotto da realizzare in serie.
E qui, in qualche misura, si farebbe un’anticipazione del testo di Ira Levin a cui si accennava precedentemente (e che ha avuto alcune trasposizioni per lo schermo largamente inferiori, se non del tutto fuorvianti, questo per il moralismo hollywoodiano imperante).
Però nel finale del testo le fanciulle vengono affiancate ad una schiera di ragazzi ai quali vengono appaiate/accoppiate in modo del tutto casuale.


Questa presenza di un’analoga rappresentanza maschile (come le ragazze in fila per ordine di altezza e tutti della stessa età) potrebbe sott’intendere all’esistenza di un parallelo collegio maschile, ribaltando del tutto il sospetto di una società unicamente misogina e rimanda, come esempio, ad una distopia come quella di “The Lobster” di Georgios Lanthimos (film del 2015 di cui il regista greco è anche soggettista e sceneggiatore) dove lo stato esclude la possibilità di una vita da singolo, costringendo tutti i membri del popolo ad affiancarsi ad una compagna, anche coattamente e senza l’inutile scintilla dell’amore.
In “Mine-Haha” sembrerebbe questo lo scopo dei due istituti educativi (uno descritto, l’altro di cui si sospetta l’esistenza), ossia quello di creare “coppie” per garantire il mantenimento del numero della popolazione.
Quindi non una fabbrica di donne o uomini in quanto tali ma una fabbrica di coppie il cui unico scopo è quello di procreare per mantenere stabile o incrementare il livello demografico.

In Wedekind fa più paura il non detto, Irvin dice troppo.
Il terrore nel romanzo, come scritto in precedenza, scorre sotterraneo, nel film di Irvin è fin troppo esplicitamente presente anche con una serie di hitchcockiani “macguffin” tutti però derivanti da “Suspiria” (i cani feroci, la soffitta misteriosa, le insegnanti sadiche e melliflue).

Ultima chiosa su “Suspiria“.
L’ambientazione della scuola di ballo, la Tam Academy, è la Haus zum Walfisch (Casa della balena) a Friburgo in Brisgovia (Germania).
Utilizzata in originale solo per alcune inquadrature dei particolari dell’esterno e totalmente ricostruita in studio, in forme differenti, per i campi lunghi degli esterni e per l’interno.

La Haus zum Walfisch, casa d’abitazione tardo gotica, risale al 1565, ospitò per un periodo Erasmo da Rotterdam, realizzata per Jakob Villinger von Schönenberg, Gran Tesoriere dell’Imperatore Massimiliano I d’Asburgo, e terminata per il figlio Ludwig Villinger.

Valerio d’Angelo

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