Gli affreschi di Foro Cassio, un ipotesi per Masaccio e Masolino tra Firenze e Roma

Nel 1428, Masaccio (Tommaso di Ser Giovanni di Mòne di Andreuccio Cassài) e Masolino (Tommaso di Cristoforo Fini) lasciarono Firenze diretti a Roma, a seguito probabilmente del loro committente, il cardinale Branda Castiglioni (o da Castiglione) per la decorazione della cappella di suo patronato all’interno della basilica di San Clemente della quale era titolare fin dal 1411.

Cio chè rimane del ciclo pittorico sulle pareti di Santa Maria di Foro Cassio, presso Vetralla, comprende tre porzioni pittoriche, assai degradate, che potrebbero essere verosimilmente attribuite ai due pittori, eseguite durante una probabile sosta del loro viaggio da Firenze verso Roma.

Branda Castiglioni nacque a Milano nel 1350, da famiglia originaria di Castiglione Olona, piccolo borgo fortificato, attualmente in provincia di Varese, sorto probabilmente nel V secolo sulle rive del fiume omonimo come “Castrum Stiliconis”, corrotto e contratto nei secoli successivi in “Castiglionis”.
La famiglia, che derivò il proprio nome dalla località, ne fu signora già dal 1028.
Tra i membri ricordiamo i due papi Celestino IV, eletto nel 1241, e Pio VIII, eletto nel 1829;
Giovanni Battista Castiglione che, a partire dal 1544, fu tutore ed insegnante di italiano di Elisabetta I Tudor (dando origine alla stirpe inglese dei Castiglioni, rinominata Castilion; Baldassarre Castiglione, umanista e letterato, autore de “Il Cortegiano” pubblicato a Venezia nel 1528, ritratto da Raffaello Sanzio nel 1515.

Il cardinale Branda Castiglioni fu il promotore della risistemazione rinascimentale del borgo, con la ricostruzione in forme monumentali del palazzo di famiglia, del Battistero e della Collegiata, consacrata nel 1435 e dedicata ai SS. Stefano e Lorenzo.
Iniziò gli studi a Milano nel 1374, per completarli a Padova dove nel 1389 conseguì il dottorato inutroque iure. Presso l’ateneo patavino detenne la cattedra di Diritto Canonico.
All’attività ecclesiastica e umanistica affiancò un’importante carriera diplomatica con numerose ambascerie nell’Europa nord orientale.
Giunto a Roma nel 1389, per Bonifacio IX, Pietro Tomacelli, andò come nunzio a Colonia, nel suo primo viaggio del 1401, e successivamente collettore pontificio a Kaloksa in Ungheria, nel 1403.
Nei numerosi soggiorni ungheresi ebbe modo di fare da intermediario tra il papa e re Sigismondo di Lussemburgo (sovrano d’Ungheria dal 1387) questo dopo che il Re ruppe i rapporti con il pontefice, perché quest’ultimo aveva cominciato a concedere il suo appoggio al re Ladislao di Napoli che Sigismondo considerava un usurpatore.
Il 3 agosto 1404, rientrato a Roma, il papa lo nominò arcivescovo di Piacenza.
Successivamente alla scomparsa di Benedetto IX partecipò al conclave che elesse papa Innocenzo VII, Cosimo de’ Migliorati, papa abbruzzese (la famiglia era originaria di Sulmona) che regnò per soli due anni e al quale succedette Gregorio XII, Angelo Correr.
Un altro aspetto dell’attività diplomatica del cardinale Castiglione fu quella relativa ai tentativi di ricomposizione dello Scisma d’Occidente, che, tra il 1378 e il 1418, portò alla separazione tra papa e antipapa (con sede ad Avignone, con un’ulteriore scissione nel 1409 successiva al Concilio di Pisa che portò ad una terza linea “pisana” di pontificato) fino al Concilio di Costanza, che sancì, col pontificato di Martino V il ritorno sotto un’unica guida pontificia.
Il Concilio venne aperto nel 1414 anno in cui erano tre i papi regnanti: papa Gregorio XII a Roma, Benedetto XIII ad Avignone, e Giovanni XXIII a Pisa.

Branda Castiglione fu il principale intermediario tra Gregorio XII, Angelo Correr, e Benedetto XIII antipapa spagnolo Pedro Martínez de Luna.
Nel luglio 1407 era presente alle trattative di Gregorio XII con gli inviati del papa avignonese Benedetto XIII e del re di Francia che cercavano di convincerlo a non disertare l’incontro già fissato con l’antipapa.
La maggior parte dei cardinali abbandonò Gregorio XII, accusandolo di sabotare i tentativi diretti a superare lo scisma della Chiesa. Anche il Castiglione passò dalla parte dei dissidenti e di conseguenza Gregorio XII lo privò del vescovato piacentino. La decisione del pontefice romano fu dichiarata nulla dal concilio di Pisa, al quale il cardinale aderì tra i primi, sin dal 24 marzo 1409 come risulta dalla lista dei presenti.

L’antipapa pisano Giovanni XXIII, Baldassare Cossa, lo inviò nuovamente in Ungheria nel 1410 per cercare sostegno da parte di re Sigismondo.
Rientrato in patria nel 1411 gli venne confermato il titolo cardinalizio col titolo della Basilica di San Clemente a Roma.
Incarico confermato dal successore Martino V, Oddone Colonna.

Nel 1425 il Castiglioni è a Firenze, per ambascerie nel contesto delle guerre di Lombardia, tra Firenze e Milano, concluse con la Pace di Lodi del 1454.
In quest’anno vi fu il probabile primo incontro con Masolino da Panicale, tramite Felice Brancacci (sostenitore di Martino V), già impegnato, inizialmente da solo e in seguito affiancato dal più giovane Masaccio, nella decorazione della cappella al Carmine. Nello stesso anno partirono di entrambi per l’Ungheria, rientrando definitivamente a Firenze nel 1427.
Nulla resta del soggiorno di Masolino, col Castiglioni, in Ungheria, però alcune suggestioni paesaggistiche sono riscontrabili in alcune opere della produzione successiva negli affreschi a Roma, Vetralla e Castiglione Olona.

Dalle vicende storiche, le vicende artistiche.

Nella basilica romana di San Clemente i lavori per la costruzione della cappella cardinalizia di Branda Castiglione vennero conclusi nel 1420.
Lo spazio fu ritagliato all’interno della chiesa, occludendo i primi due intercolumni della navata di sinistra verso la controfacciata, dotata di volta a crociera e di una finestra autonoma, per dar luce all’ambiente, appositamente realizzata sul muro esterno.
Venne parzialmente rinnovato anche il pavimento cosmatesco, sicuramente completato nel 1125 e tra i più ricchi di frammenti epigrafici romani reimpiegati e probabilmente pertinenti agli edifici sottostanti la basilica.
L’allestimento della mensa d’altare, portò ad un parziale smontaggio e risitemazione delle lastre e dei mosaici orginali, con l’inserimento di una losanga prospettica nella porzione centrale del pavimento.
La forma irregolare dell’ambiente è dovuta alla conformazione della navata della Basilica superiore di San Clemente, con un asse inclinato e la navata di sinistra più ampia rispetto a quella di destra per via delle strutture interrate sulle quali la chiesa poggia.

Negli stessi anni a Firenze, nel 1423, Felice Brancacci stipulò con Masolino da Panicale il contratto per la decorazione della cappella di famiglia presso la chiesa del Carmine, con le storie di San Pietro.

Felice Brancacci, nato nel 1382, rappresentò il culmine dell’ascesa, in quanto a prestigio e ricchezza, della famiglia originaria di Brozzi (oggi sobborgo inglobato da Firenze, al confine col comune di Campi Bisenzio).
Stabiliti a Firenze, in Oltrarno, iniziarono la loro attività commerciale nel campo delle stoffe col commercio dei pannilani (una sorta di panno di lana grezzo, ricordato anche da Boccaccio, dal quale il moderno termine di “pannolino”).
Già dal XIV secolo i Brancacci avevano raggiunto una situazione economica stabile e alle attività commerciali iniziarono ad affiancare quelle politiche.
Antonio di Piero di Pievichese Brancacci aquistò il patronato della cappella della testata del transetto di destra della chiesa del Carmine nel 1387.
Cambiato il campo del commercio dalla lana alla seta, il nipote di Antonio, Felice, ottenne anche importanti cariche diplomatiche. Fu ambasciatore in Egitto nel 1422, dove, con Carlo Federighi, ottenne l’adozione del fiorino d’oro anche sulle piazze mercantili orientali.
Parallelamente ai successi politici e di prestigio cittadino iniziarono alcuni presupposti problemi economici del Brancacci.

Il contratto col solo Masolino venne verosimilmente stipulato nel 1423, al quale venne affiancato il giovane Masaccio nel 1424.
Partito il primo per l’Ungheria a seguito del cardinale Branda Castiglioni, tra il 1425 e il 1427, fu il solo Masaccio a lavorare al Carmine, accettando comunque altre commissioni, come il Polittico per i Carmelitani di Pisa, il “Polittico del Carmine“, del 1426.
Rientrato Masolino a Firenze (maggio 1428) i lavori vennero definitivamente sospesi nel 1428.

Felice Brancacci, nel proprio testamento del 1432, ricorda la cappella come incompiuta.
Nel 1431 aveva sposato Lena di Palla Strozzi e, con gli Strozzi e altre nobili famiglie fiorentine, partecipò alla cacciata da Firenze di Cosimo di Giovanni de’Medici “Il Vecchio”.
Rientrato a Firenze nel 1434, i Brancacci vennero esiliati nel 1436.
Per eliminare ogni traccia della famiglia, il Medici, non solo fece sparire ogni traccia araldica ma fece trasportare nella cappella la tavola della Madonna del Popolo, opera del 1268, già presente nella primitiva chiesa carmelitana, alla quale venne riconsacrato l’ambiente.

La mancanza di una documentazione precisa per i pagamenti ai due artisti da parte del Brancacci ha fatto presupporre comunque una provenienza non lecita dei fondi impiegati per la decorazione della cappella di famiglia. I lavori vennero ripresi solamente nel 1480, dopo il rientro in città degli eredi di Felice, e portati a termine da Filippino Lippi.

La chiesa del Carmine venne devastata da un incendio nel 1771, dal quale restarono illese la zona conventuale con la sagrestia, e la cappella interna con le Storie di Santa Cecilia, realizzate tra il 1400 e il 1420, generalmente attribuite a Lippo di Andrea, le due cappelle dei transetti, Cappella Corsini sul lato sinistro, consacrata nel 1683, architettura di Pier Francesco Silvani, architetto barocco molto attivo in Toscana con numerose opere realizzate tra Firenze, Pisa e Prato, e affrescata da Luca Giordano.
Rimase illesa, anche se annerita, la Cappella Brancacci, la cui volta a crociera era già stata sostituita nel 1746-1748, con l’attuale cupolino affrescato da Vincenzo Meucci con “Madonna che dà lo scapolare a san Simone Stock” (santo carmelitano). Il rifacimento interessò anche le tre lunette e la finestra che da bifora gotica venne allargata all’attuale dimensione, solo però per la parte in vista, tant’è che dietro all’altare della “Madonna del popolo” venne recuperata l’originale porzione inferiore dei marmi quando questo venne smontato in previsione dei restauri del 1983.
La volta originaria era stata dipinta da Masolino con i Quattro Evangelisti nella crociera. Nella lunetta di sinistra c’era “La chiamata dei SS Pietro e Andrea“, su quella di destra, “Cristo che cammina sulle acque”. Sulla parete di fondo, separati dalla finestra, “Il Pentimento di Pietro” (del quale è stata recuperata la sinopia) e “Il Rinnegamento di Pietro“.

Nel 1428 Masaccio e Masolino partirono alla volta di Roma, a seguito di Branda Castiglioni per iniziare i lavori nella cappella in San Clemente.

Non fu la sola committenza ad attenderli in quanto, grazie alla mediazione del cardinale col papa Martino V Colonna, ottennero anche il trittico a doppia facciata da collocarsi sull’altare maggiore della Basilica di Santa Maria Maggiore, la “Pala Colonna“, da collocarsi nell’ambito dei lavori promossi dal papa dopo la ricomposizione dello Scisma d’Occidente.

Nel giugno del 1428 Masaccio, da poco giunto in città, morì a soli ventisette anni.
Il corpo venne tumulato a Firenze, al Carmine, solo nel 1443.
Molto si è scritto di questa scomparsa improvvisa, senza però mai chiarire esattamente le circostanze, come molto si è dibattuto sull’effettivo contributo dell’artista ai lavori della cappella del cardinale Castiglioni.

Masolino da solo, o col supposto aiuto di Domenico Veneziano e Paolo Uccello (al quale è stato attribuito, senza seguito, il disegno prospettico aggiunto nel pavimento) terminò i lavori nel 1432.
Immediatamente dopo seguì il suo committente nel paese lombardo dove i lavori di costruzione della Collegiata e del Battistero erano terminati.

Con una tappa intermedia a Todi, dove lasciò l’affresco della Madonna dell’Umiltà nella chiesa di San Fortunato, Masolino giunse a Castiglione Olona nel 1432.
Vi lavorò fino al 1440 affrescando la Collegiata dei SS.Stefano e Lorenzo, il Battistero con le Storie del Battista e lo studiolo del cardinale presso il Palazzo Castiglioni, appena ampliato, con una larga veduta paesaggistica, il cosiddetto “Panorama ungherese“.

Rientrato a Firenze morì lo stesso anno.
Branda Castiglioni, che nel 1431, aveva lasciato il titolo della Basilica di San Clemente, morì nel 1443 e venne sepolto nella chiesa che egli stesso aveva fatto costruire e decorare.

Questi sostanzialmente i fatti storici legati alle committenze artistiche.
Ora tenteremo di approfondire il lato critico.

Una prima annotazione riguarda gli affreschi al Carmine.
Il riquadro con “San Pietro in cattedra e la Resurrezione del figlio di Teofilo” venne portata a termine nel 1427/28, come probabile ultimo elemento dipinto immediatamente prima del rientro di Masolino (e di Branda Castiglioni) a Firenze e alla partenza per Roma (maggio 1428).
La scena, come appare oggi, risulta integrata da Filippino Lippi in alcuni elementi, datati al 1482, che si integrano incoerentemente con la parte masaccesca dell’affresco.

L’ipotesi è che qui fossero presenti ritratti dei Brancacci, o comunque dei personaggi ritenuti antimedicei da Cosimo il Vecchio e quindi abrasi successivamente al 1436.

Nella porzione relativa al San Pietro in cattedra, nel gruppo di figure all’estrema destra (dove si sono voluti riconoscere i ritratti di Masolino, Brunelleschi, L.B.Alberti e l’autoritratto di Masaccio, voltato verso lo spettatore) è riemerso, dopo il restauro del 1983/1990, il resto pittorico di un braccio e di una mano, coperti da Filippino, e non chiaramente riconducibili a nessuna delle figure restanti.
Sul lato sinistro, relativo alla Resurrezione del figlio di Teofilio, tutte le figure sono state risarcite nel completamento di Filippino, tranne la quarta testa (curiosamente priva del corpo e dei piedi) nel gruppo dei cinque astanti al miracolo.
In questo caso si è voluto vedere in quel volto il ritratto del cardinale Castiglioni, al quale venne risparmiata la damnatio memoriae, riservata agli altri ritratti.
Altre incoerenze pittorico spaziali sono nella porzione centrale, col rifacimento di Filippino del solo braccio di San Pietro e di tutto il corpo, eccetto il volto, di San Paolo.
Nella figura del giovane resuscitato, secondo Vasari, è rintracciabile il volto del giovane pittore Francesco Granacci, mentre negli astanti, dovrebbero essere stati ritratti personaggi appartenenti a famiglie filo-medicee (Soderini, Pulci, del Pugliese e Guiccardini).

Rientrando dall’Ungheria a Firenze di fatto Masolino non rimise mano agli affreschi.
Come già detto nulla resta di eventuali opere compiute nel soggiorno estero anche se suggestioni e soluzioni di tipo paesaggistico potrebbero rintracciarsi nei lavori di Roma, Castiglione Olona e Vetralla.

La partenza dei due pittori con il loro committente avvene probabilmente nel maggio del 1428.
L’attribuzione dei tre intonaci dipinti presso Santa Maria di Foro Cassio si basa anche per via di una probabile sosta che il corteo compì lungo la strada.
Il probabile percorso tra Firenze e Roma seguì l’antico tracciato della Cassia che, nel viterbese e nella bassa Toscana, ricalca con una certa fedeltà, il tracciato moderno della Francigena.

Foro Cassio sorge leggermente fuori dall’abitato moderno di Vetralla, spostato dal percorso attuale carrozzabile della Cassia di qualche chilometro verso il Lago di Vico.
Nato su quello che era il Forum Cassii, una stazio romana di II sec A.C.

Dal piccolo accampamento fortificato e stazione di posta e cambio cavalli, il sito venne ingrandito in epoca medioevale per servire i pellegrini da e per Roma.
Dal IX secolo è testimoniata la chiesa, il nucleo abitativo e il piccolo ospedale, citato dalla Bolla di Leone IV con la quale il papa concesse al vescovo Omobono di Toscanella vari territori, tra cui Forum Cassii.
Papa Eugenio III nel 1145, anno in cui bandì la seconda crociata proprio dal Castello di Vetralla, donò il sito all’Ordine Gerosolimitano che vi impiantò un ospizio per i pellegrini e gli infermi.
Nel XIII sec. il luogo venne dotato di un lebbrosario.
Nel 1449 la chiesa venne dedicata alla SS.Annunziata come segno di riconoscenza per aver salvato Vetralla da un’epidemia che aveva colpito il territorio.

Il complesso è stato mantenuto da Cavalieri di Malta fino all’inizio del 1800 per poi passare in mani private e cadere in un rovinoso abbandono.
Questo è formato da una serie di edifici che si sono aggiunti nei secoli all’antica chiesa; questa già ampliata col rifacimento romanico sul lato nord è stata dotata su entrambi i lati da una serie di ambienti che hanno cambiato nel tempo la loro funzione ospedaliera e abitativa.
Lo stato di abbandono ha portato al crollo del tetto orginario e alla successiva crescita di vegetazione che, intorno al 1960, aveva già completamente invaso l’edificio e distrutto la pavimentazione.
Le pareti affrescate, lasciate esposte alle intemperie, al sole e all’umidità sono adate incontro ad un drammatico deterioramento che, in alcuni casi, ha totalmente distrutto le parti pittoriche.

Solo in tempi recentissimi la chiesa è stata nuovamente dotata di tetto e le strutture risanate, in attesa di un restauro che riguardi anche il ciclo pittorio degli affreschi presenti nella navata unica, dotata di tre absidi.
Opere che vanno dal XI al XVII secolo.
Tra i secoli XVIII e XIX la chiesa venne imbiancata e solo alcune degli affreschi lasciati scoperti, dotati di nuove cornici in stucco.
Paradossalmente le opere scialbate sono quelle che attualmente mostrano uno stato di conservazione migliore.

Sulla parete di sinistra, nella zona presbiterale, rialzata da alcuni gradini, sono ancora visibili, pur in un disperato stato di conservazione, anche perchè tra quelle lasciate scoperte dalla ristrutturazione tardo settecentesca, le tre scene attribuite a Masaccio e a Masolino, raffiguranti la Madonna in trono col Bambino, una Crocifissione in un paesaggio e un San Bernardino da Siena all’interno di un tempietto.

Le fotografie del 1978 e del 2000 mostrano uno stato ancora di parziale leggibilità delle opere, del tutto o quasi scomparso nei rilievi fotografici del 2020 eseguiti da chi scrive.
Dai pochi elementi presenti comunque è riscontrabile l’alta qualità delle opere e la loro corretta disposizione spaziale nelle architetture che accolgono le figure della Madonna e del San Bernardino.
Il paesaggio montuoso alle spalle della Crocifissione ha evidenti richiami con quello presente nella scena analoga sulla parete di fondo della cappella Castiglioni di San Clemente e con quello, assai meglio conservato, dello Studiolo del Cardinale a Castiglione Olona.

Un’analisi delle costruzioni prospettiche è comunque possibile in base alle incisioni presenti sugli intonaci (qui come a San Clemente, il che indica una medesima tecnica di messa in opera) che risultano essere solide e coerenti con alcune arditezze e punti di fuga fuori dal dipinto (in particolare nel San Bernardino).
Quasi impossibile poter giudicare la stesura pittorica definitiva.
Per quel poco che resta si potrebbe tentare di attribuire le figure alla mano di Masolino e le ideazioni prospettico/architettoniche a Masaccio.

Putroppo lo stato di conservazione è attualmente drammatico e un parere definitivo sulle opere potrebbe essere dato unicamente a restauro concluso.

Santa Maria in Foro Cassio – fotocomposizione con il San Bernardino e la parete con il Crocifisso e la Madonna in Trono
(stato attuale, 2020, foto dell’autore)

Giunti a Roma, Masaccio e Masolino, iniziarono a lavorare contemporaneamente agli affreschi di San Clemente e alla Pala Colonna.

A riguardo della Pala Colonna; come già indicato la committenza si deve a Martino V Colonna e venne collocata sull’altare maggiore nella Basilica di Santa Maria Maggiore.
Dipinta su entrambe le facce, similmente al Trittico Stefaneschi che Giotto dipinse per l’altare maggiore della Basilica di San Pietro, venne spostata poco dopo su un altare minore della navata.
Michelangelo e Vasari la videro addossata al muro dell’altare nella Cappella Colonna, nella navata di destra, presso la sagrestia.
Vasari, come del resto fece per la Cappella Castiglioni, attribuì l’opera integralmente a Masaccio iniziando nei fatti a collocare in un cono d’ombra, la figura di Masolino.
Nel 1653 la Pala è a Palazzo Farnese a Roma e gli inventari descrivono singolarmente i sei pannelli, che vennero verosimilmente segati quando l’opera entrò nelle collezioni, attribuendoli a Beato Angelico.
Lo scomparto centrale restò nelle raccolte ed ora è conservato presso il Museo di Capodimonte con le altre opere delle raccolte farnesiane. I due elementi laterali vennero dispersi e dopo essere immessi nel mercato antiquario arrivarono alla National Gallery di Londra e al Museum of Art di Philadelphia.

Lo scomparto centrale, opera di Masolino, raffigura la Fondazione di Santa Maria Maggiore e sul retro, ora separato, era L’Assunta, originariamente rivolta al coro. Incamerato nelle raccolte Farnesi, seguì poi le vicende dell’intera collezione trasferita a Napoli nel 1734.

Lo scomparto destro, anchesso integralmente di Masolino, con i Santi Giovanni Evangelista e Martino sul fronte e i Santi Gregorio Magno e Mattia, sul retro pervenne alla sede di Philadelphia dalla collezione John G. Johnson nel 1917.
Curiosamente nel sito del museo americano vengono riferiti, del tutto impropriamente, anche alla mano di Masaccio (da sempre più “quotato” per vasariana memoria!)

Lo scomparto di sinistra, già in collezione Fesch, entrati nel 1845 nella collezione Aldair a Flixton Hall arrivò alla National Gallery di Londra nel 1951.
Il lato verso la navata, con i Santi Girolamo e Giovanni Battista è il solo dei sei elementi che Masaccio riusci a completatare prima della prematura scomparsa. Il retro verso il coro, con i Santi Giovanni Evangelista e Martino, si deve interamente a Masolino.

Relativamente alla supposta predella, non descritta da Vasari, si è voluto trovare un elemento nel “Transito della Madonna”, attribuito a Masolino e attualmente presso la Pinacoteca Vaticana.

La Pala Colonna venne rapidamente conclusa dal solo Masolino e collocata in sede alla fine del 1428, mentre gli affreschi alla Cappella Castiglioni erano ancora in via di completamento.

Come si è scritto molta è la letteratura critica sugli affreschi di San Clemente relativamente alla presenza di Masaccio nella stesura pittorica dell’opera.

La fortuna critica della cappella e dei suoi affreschi trae origine dalla descrizione vasariana del 1550.
Vasari, come è noto, assegnò tutto l’intero complesso a Masaccio, contribuendo all’oblio che avvolgerà la figura di Masolino da Panicale.
Fu proprio Vasari, nelle varie edizioni delle “Vite”, ad eliminare quasi sistematicamente la presenza di Masolino nei cantieri che videro i due pittori affiancati facendo passare, erroeamente, l’idea che fosse unicamente il maestro, più anziano, attardato e goticheggiante, di Masaccio, folgorante astro del Rinascimento.
La visione “pan-masaccesca” durò fino al XX secolo.
La rivalutazione dell’opera masoliniana si deve essenzialmente a Roberto Longhi e al suo saggio del 1940 “Fatti di Masolino e Masaccio” dove, per la prima volta, si tentò di separare le carriere dei due pittori e di restituire al pittore di Panicale un suo corpus di opere
Per quel che riguarda la Cappella Castiglioni fu a partire dagli anni venti del ‘900 che la critica inizio a tentare di chiarire l’assunto vasariano e a confutarlo.
A partire dal Venturi nel 1925, passando per Longhi appunto nel 1940, Toesca nel 1934 e Salmi nel 1948, si cercò maggiormente di chiarire l’apporto dei due autori nel ciclo pittorico in esame, fino ad assegnare generalmente l’ideazione ad entrambi e l’esecuzione quasi in todo a Masolino.
L’ipotetico intervento di Masaccio sarebbe ascrivibile alla parete di fondo col Calvario, quasi certamente per quel che riguarda la sinopia e probabilmente per le figure dei “cavalieri” nella porzione bassa del lato sinistro dell’opera.

Questo porterebbe alla logica conseguenza che, mentre Masolino si occupava di realizzare gli affreschi nella crociera con, affiancati a coppie, gli Evangelisti e i Dottori della Chiesa, Masaccio iniziò la sua opera nel 1428 proprio dal Calvario, lasciandolo incompiuto per la morte prematura.
Ipotesi di chi scrive, avendo avuto modo di osservare da vicino il ciclo pittorico, è quella che i “cavalieri” (che tanto piacquero a Longhi) non sono assolutamente giudicabili in quanto la pellicola pittorica è assai rovinata. Più interessanti invece sono le tre figure di Astanti alla Crocifissione posti nell’angolo in basso a sinistra dell’opera.
Qui la pellicola pittorica è decisamente meglio conservata e, volendo e dovendo attribuire qualcosa a Masaccio, queste tre figure, smaccatamente fisiognomiche e dalla solidità donatelliana, potrebbero, volendo, essere state le prime e le uniche realizzate dal pittore di San Giovanni Valdarno.

Lo sviluppo della realizzazione dei dipinti, che coprono una superficie di circa 110mq, si sviluppò logicamente dall’alto verso il basso, utilizzando alternativamente la tecnica dello spolvero (per le figure) e dell’incisione diretta (per le architetture).
Anche le “giornate” degli intonaci si fanno più ampie nei brani paesaggistici o architettonici e più piccole in corrispondenza dei personaggi, come evidenziato nel saggio di Beatrice Provenzali.
Alcune preziosità, conformi allo stile masoliniano, come i numerosi ritocchi a secco e su lamina metallica, sono andati persi nel corso dei secoli, cosi come sono presenti numerose alterazioni cromatiche.

Va anche detto che il giudizio critico degli storici citati si basò su opere fortemente ridipinte che vennero liberate dalle aggiunte solo nel 1952, anno in cui si provvide allo stacco degli intonaci e al recupero delle due sinopie, relative al Calvario e alla Decollazione di Santa Caterina, attualmente esposte lungo la navata di destra della Basilica di San Clemente.
Recuperate e restaurate nel 1954, Cesare Brandi notò la differenza tra il disegno sottostante e l’opera realizzata.
Nella Decapitazione la figura della santa è collocata in tre differenti posizioni, con numerosi ripensamenti e forti accenni chiaroscurali.
Anche nel Calvario sono state notate differenze tecniche e stilistiche rispetto all’opera conclusa tanto da far pensare a due mani differenti.

Il restauro del 1952/1957 provvide, dove possibile, a rimuovere le aggiunte effettuate dal cardinal Benedetto Naro che fu presbitero di San Clemente tra il 1818 e il 1821.
Questi fece murare sulla parete di fondo, nella zoccolatura dipinta a finto tendaggio, una targa rettangolare di ri-dedicazione della cappella.
Una seconda lapide, molto più invasiva, venne murata nella porzione destra dell’affresco, eliminando buona parte delle figure all’estrema destra, tagliando in due l’ultimo dei cavalieri ed eliminando del tutto le eventuali figure degli astanti.
La cornice marmorea recupera alcuni elementi probabilmente provenienti dalla Basilica Inferiore come il frammento con i pavoni, evidentemente parte del pluteo o del recinto presbiteriale.

Fu probabilmente in questo frangente che venne anche inserito un tabernacolo che venne collocato in pieno sull’affresco, tra gli astanti a sinistra e il gruppo dei Dolenti al centro, cancellando del tutto quanto v’era dipinto.
Tabernacolo probabilmente neo-gotico, ispiranto a quello di Arnolfo di Cambio, che tutt’oggi è sul lato destro del presbiterio della Basilica Superiore, rimosso e, attualmente, di ignota ricollocazione.

Sempre nel restauro del 1952 venne rimossa anche l’ultima parte del soffitto a cassettoni di Clemente XI Albani, che andava ad occultare la parte superiore, e tutta la figura del Dio Padre, nell’Annunciazione che sovrasta l’arcone d’ingresso alla Cappella.

L’ultimo restauro, che ci consegna il ciclo pittorico nello stato attuale, è quello del 1988/1996 che ha risanato l’umidità di risalita stabilizzando le condizioni, decisamente peggiori sul lato destro dedicato a Sant’Ambrogio, delle opere.

Cronologicamente il ciclo venne condotto iniziando dalla volta, proseguendo sulla parete di fondo, quindi il lato sinistro con le Storie di Santa Caterina e il lato destro con le Storie di Sant’Ambrogio.
Le ideazioni prospettiche della parete di sinistra, come quelle dell’Annunciazione sull’arcone, potrebbero essere correttamente riferite ad un’ideazione masaccesca compiuta poi da Masolino.
Questo in base anche alla maggiore presenza di linee tracciate sugli intonaci, similmente agli afferschi di Foro Cassio, quasi del tutto assenti nella parete di destra.
Alcuni elementi compositivi sono comunquesia verosimilmente attribuibili ad invenzioni di Masaccio.

La scelta iconografica si deve al cardinale Branda Castiglione che, evidentemente, scelse due santi “dotti” con un’agiografia abbastanza ampia da poter dar agio agli autori nel sviluppare le storie sulle due pareti.
Se per Santa Caterina sono numerosi i cicli pittorici a lei dedicati, nettamente in minore numero sono quelli ambrogiani.
Anche in San Clemente le storie sulla parete di destra sono in numero minore, questo dovuto anche alla presenza della finestra aperta contestualmente ai lavori di costruzione della cappella, che evidentemente risultava troppo buia, che ha ridotto i riquadri da cinque a quattro. Finestra che ha contribuito, nel corso dei secoli, al degrado degli intonaci che risultano essere particolarmente lacunosi intorno ad essa in particolare successivamente ad un suo probabile ampiamento, non documentato, in epoca settecentesca.

Se le vicende di Santa Caterina sono riprese unicamente dalla “Legenda Aurea” di Jacopo da Varazze, frate domenicano e vescovo di Genova, che la concluse nel 1298 (testo base per l’agiografia e l’iconografia di opere d’arte a soggetto religioso); quelle di Sant’Ambrogio si basano principalmente sulla “Vita Ambrosii” composta nel 422 Paolino da Milano, diacono, segretario e biografo di Sant’Ambrogio, unita alla “Legenda Aurea”.

Le storie di Santa Caterina sono storicamente avvolte da leggenda essendo che della sua vita si sa poco ed è difficile distinguere la realtà storica dalle aggiunte popolari.
La si descrive dottissima, nata ad Alessandria d’Egitto nel 287 e li martirizzata nel 305, per ordine del governatore Massimino Daia.
Vastissima è l’iconografia e le variazioni sul tema della vicenda, che fu anche in tempi recenti, oggetto di revisione da parte degli storici vaticani.
Già dalla fine del XIX secolo, con i testi della storica dell’arte e femminista inglese Anna Brownell Jameson, si tentò la sovrapposizione del personaggio di Caterina con quello di Ipazia, ribaltando completamente i fatti della vicenda (una martire pagana, uccisa da fanatici cristiani al seguito di San Cirillo, del quale, curiosamente, si conservano importanti reliquie proprio nella Basilica Inferiore di San Clemente).

Sulla parete di sinistra le storie non sono curiosamente narrate in ordine cronologico, ma si optò per una sequenza non consequenziale forse per problematiche compositive dovute alla curvatura gotica della parete.
Con inizio in alto a sinistra del primo registro, la vicenda inizia con “Santa Caterina che confuta l’adorazione degli idoli nel tempio”, prosegue nel primo riquadro del registro inferiore con la “Disputa di Santa Caterina davanti ai filosofi alla presenza di Massimino” e, sullo sfondo, il “Martirio dei Filosofi al rogo”.
Si prosegue nel registro superiore con “Santa Caterina in carcere che converte l’Imperatrice” e “Il martirio dell’Imperatrice”.
Nel registro inferiore al centro il “Supplizio di Santa Caterina con la ruota” e il riquadro conclusivo con la “Decollazione della santa” e sullo sfondo “Gli angeli che trasportano il corpo sul Sinai”.

Confrontando le immagini attuali con quelle della Fondazione Zeri, ante restauro 1952, si nota come gran parte degli affreschi fossero stati completamente ridipinti, in qualche caso inventando particolari oramai persi.
Nella parete di sinistra vennero rifatti completamente i panneggi, probabilmente originariamente aggiunti a secco e in velature, nei vestiti della Santa Caterina o il pannello di fondo alle spalle di Massimino nella Disputa.
In particolare in questo riquadro, allo stato attuale solamente i segni sull’intonaco riescono a delimitare i bordi delle maniche del vestito della santa o lo stacco tra la tunica di Massimino e il telo di fondo.
Nel Supplizio estesi rifacimenti interessarono le figure alla sinistra della scena principale, con l’invenzione totale di un volto tra i frammenti delle ruote dentate.

Sulla parete di destra le vicende di Sant’Ambrogio si aprono col “Miracolo delle api”, proseguono nel registro superiore con “Sant’Ambrogio nominato vescovo di Milano”.
Nel registro inferiore “La distruzione della casa dell’uomo ricco” e “La morte di Sant’Ambrogio” inframmezzate dal riquadro, risultante dalla presenza della finestra, con lo “Studiolo di Sant’Ambrogio”.

I meno noti episodi delle api e dell'”uomo ricco” sono i seguenti.
Ambrogio in culla venne visitato da un sciame di api che entravano ed uscivano dalla sua bocca lasciandolo illeso.
Nel riquadro masoliniano al centro la fantesca si rivolge al padre, la figura stante sul lato sinistro, che interpretò l’episodio come futura premonizione di dialettica.
In Germania, ricordiamo che Ambrogio nacque a Treviri nel 340, non solo il favo è l’attributo iconografico ambrogiano più frequentemente usato ma anche che, per i paesi germanici, divenne il protettore degli apicoltori.
Iconografia ribaltata a Milano, per, si dice, espressa volontà di Carlo Borromeo, dove la sferza contro gli Ariani, divenne l’attributo iconografico del Santo.
L’episodio dell'”uomo ricco” è presente solo nella “Legenda Aurea”, essendo totalmente sottaciuto da Paolino da Milano.
La vicenda vuole che Ambrogio, in viaggio per Roma, venne ospitato da un ricco uomo in Toscana.
Alla fine del pasto Ambrogio chiese lumi per le origini della sua fortuna e l’uomo rispose di non aver mai conosciuto avversità o tristezze.
Andando via il santo commentò che Dio non aveva mai avuto posto in quella casa.
Immediatamente il terreno si aprì e ne emerse una palude che risucchiò l’abitazione con tutti i suoi occupanti.

Stilisticamente parlando si fanno risalire a Masaccio alcune idee compositive, in particolare per le Storie di Santa Caterina.
Nel primo episodio la curvatura della volta ha permesso, in maniera assai geniale, di svolgere il corteo di musici dando l’idea che questi provenissero da uno spazio a noi spettatori celato, ma presente nella composizione illusoria dell’opera.
Delle prime figure si vedono solo le gambe e la parte inferiore di una colonna, suggerendo il proseguio spaziale dell’ambiente anche sul lato di sinistra oltre la curvatura reale del muro.
Interessante, anche nello stesso riquadro, l’ideazione tridimensionale dell’altare sul quale poggia l’idolo pagano, però completamente sballato nella sua realizzazione pittorica finale.

Questa presenza di geniali soluzioni prospettiche e compositive, eseguite però malamente, è un fatto ricorrente sulle pareti della Cappella Castiglioni.

Nel riquadro successivo, con le storie di Santa Caterina e dell’Imperatrice Faustina, si segnala l’ottima idea della fuga prospettica degli edifici sullo sfondo, vanificata dalla troppo rigida impostazione delle costruzioni e dalla presenza fuori scala delle due figure.
Molto bella la figura del Carnefice, sicuramente opera di Masolino ma dai forti accenti masacceschi.
Interessanti le architetture illusorie della Disputa coi Filosofi e del Supplizio con la Ruota anche se vi sono presenti alcuni errori.

Errori che tornano maggiormente nella parete di destra che fa meno uso di invenzioni.
Nei due riquadri del registro superiore tutte le figure sono presenti completamente ed accalcate nello spazio inquadrato dalla parete.
Risulta particolarmente sballata la costruzione della casa nel riquadro dell’Uomo Ricco (uno dei meno riusciti dell’intero ciclo di affreschi).
Interessante l’episodio dello Studiolo, del tutto privo di figure umane, raffigurante solo uno scranno da lettura con un leggio e dei libri. Peccato anche in questo caso per l’incerta collocazione spaziale degli elementi.
Questioni prospettiche probabilmente complicate dall’apertura della finestra che s’inserisce al centro della parete.
Un’ipotesi, non documentata, di un suo ampliamento (o sotto Clemente XI Albani o nel contesto delle modifiche apportate dal card.Naro) è imputabile allo sballo prospettico delle raffigurazioni della fascia inferiore.
Secondo una ricostruzione, pubblicata nel volume “Masaccio e Masolino pittori e frescanti” (atti del convegno 2002), il riquadro dello “Studiolo” si presentava più ampio nella porzione superiore, integrandosi e completando l’episiodio della “Morte di Sant’Ambrogio” del quale risulterebbe la metà di sinistra dell’architettura della casa del santo.
Oggi sono leggibili come due episodi separati.
Questo uniformerebbe anche il punto di fuga e la linea d’orizzionte comune con il palazzo de “La casa dell’uomo ricco” mitigando le storture prospettiche che, nella ricostruzione, evidenzierebbero un punto di vista privilegiato dove tutta la fascia inferiore risulterebbe costruita correttamente.
Il supposto ampliamento della finestra avrebbe anche annullato l’idea di far “scomparire” il corteo ambrogiano dell’episodio di sinistra dietro l’angolo della struttura prospettica dell’episodio di destra, angolo del fabbricato andato perduto.

Stesso discorso è applicabile al porticato prospettico dell’Annunciazione, per il quale sono state evidenziate le numerose linee di costruzione incise sopra l’intonaco, con un punto di fuga centrale, che “si sovrappongono, si intersecano, denotando un’affannosa ricerca di una forma definitiva” (B.Provinciali, 2002)

Concludendo si potrebbe parlare di un’ideazione, un’impostazione, fatta da Masaccio per alcune scene, similmente per quel che riguardò gli affreschi di Foro Cassio, eseguita poi da Masolino e dai suoi collaboratori; esperienza comunque formativa ed applicata con maggior successo delle opere a Castiglione Olona.

Gli affreschi di San Clemente rimangono comunque l’igresso a Roma nei primi anni del XV secolo, delle nuove istanze del Rinascimento fiorentino e saranno opera fondamentale e d’ispirazione per gli artisti romani; in questo caso il pensiero va agli affreschi di Antoniazzo Romano (o del “Maestro di Tivoli“) realizzati nel presbiterio della chiesetta ospedaliera di San Giovanni Evangelista a Tivoli nel 1483.

Valerio d’Angelo

Un pensiero riguardo “Gli affreschi di Foro Cassio, un ipotesi per Masaccio e Masolino tra Firenze e Roma

  1. Ho sempre stimato Branda Castiglione per gli affreschi di Castiglione Olona (che ogni tanto vado ad ammirare) e per quelli di San Clemente (ahimè ammirati solo di striscio). Non sapevo di questo Castiglione che fu mio collega come insegnante di italiano per stranieri 🙂 devo approfondire

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