Le vetrate di Duilio Cambellotti per Santa Maria del Piano a Capranica, una riscoperta

Spesso le scoperte (o le riscoperte) di un’opera d’arte dimenticata, magari, come in questo caso, in una chiesa un po’ defilata di un piccolo centro abitato, avvengono per puro caso.
Chi scrive si è trovato di fronte alla serie di otto vetrate presenti all’interno della chiesa di Santa Maria del Piano, fuori dall’abitato antico di Capranica, in provincia di Viterbo in modo del tutto fortuito essendo gli affreschi presenti in chiesa il primario interesse della visita compiuta nel 2018.

L’immagine iniziale che vorrei lasciare è quella della prima impressione avuta.
Una chiesa buia, chiusa immediatamente dopo la bussola d’accesso da una pesante cancellata settecentesca, l’impossibilità di accedere oltre e nell’oscurità le macchie colorate, attraversate dal sole, delle vetrate.

Prima di affrontare il ciclo, oramai chiaramente ricondotto ai suoi autori Duilio Cambellotti e Giulio Cesare Giuliani, è necessario parlare dell’edificio che lo ospita e di alcune problematiche attributive sia per il lato architettonico che per la parte pittorica.

A riguardo della chiesa di Santa Maria del Piano, posta fuori dal borgo antico di Capranica, sul lato della via Cassia in un tratto di coincidenza con l’antica via Francigena, nella zona detta “del piano” per la sua morfologia e in gran parte sgombra da edifici fino agli inizi del 1900, non è mai stato pubblicato uno studio completo ed approfondito.
Tutti i nomi di architetti e pittori citati, spesso impropriamente, sono basati su tradizioni locali.
A tal proposito si segnalano le schede, pubblicate nel 1983, da Don Pacifico Chiricozzi (chi scrive ha avuto modo di consultare i dattiloscritti conservati presso l’Archivio Diocesano di Nepi, datati 1975) uniche a ricostruire con dati certi la storia della chiesa e a mettere in dubbio le tradizionali attribuzioni, non suffragate da documentazione sicura.

Cominciando col dire che “Santa Maria del Piano” è titolazione assai comune ad edifici di culto mariano posti in zone pianeggianti fuori dall’abitato.
Ricordiamo quelle di Ausonia (Frosinone), Loreto Aprutino (L’Aquila) dagli importantissimi cicli pittorici; l’abbazia, ora ridotta a rudere ad Orvinio (Rieti) e le strutture rinascimentali e barocche a Sassoferrato, Lesignano de’ Bagni (Parma), Montescudo (Rimini) e Barbarano Romano (Viterbo).
Tutte sorte a seguito di un miracolo legato ad un’immagine della Madonna.

Anche per la chiesa di Capranica si può parlare di un’origine simile.
L’immagine ad affresco, ora al centro dell’altare maggiore tardo seicentetesco, della Madonna col Bambino era, molto probabilmente, un tabernacolo campestre o comunque una cappella di ridotte dimensioni posto fuori dall’abitato. A seguito di eventi miracolosi si decise di ampliare l’edificio e di realizzare quella che diventerà la chiesa ancora oggi esistente; secondo tradizione a finanziare gli ampliamenti fu una locale “Compagnia dei Cacciatori”.

Stilisticamente è tradizionalmente riferita a “scuola senese”, fine XIV secolo, e si è fatto il nome di Andrea di Vanni d’Andrea (semplificato in Andrea Vanni, documentato dal 1353 al 1413) pittore e diplomatico (sono documentate ambascerie ad Avignone, Napoli e Firenze).
Secondo Zeri “appare orientato a rielaborare una versione astratta e irrigidita delle eleganze di Simone Martini” del quale, del resto, non fu mai collaboratore.
Rispetto alle opere certe ed analoghe di Andrea Vanni, l’affresco di Capranica ne mantiene la sintassi compositiva ma, complice anche il cattivo stato di conservazione e le probabili ridipinture, da un punto di vista esecutivo se ne distacca completamente, apparendo più tardo, decisamente lontano da ogni ricordo gotico, questo anche nell’ideazione del seggio alle spalle delle due figure e “popolaresco”, senza alcuna astrazione, nella resa affettiva dell’immagine.

Analoghi problemi attibutivi, come già detto, sono anche presenti per l’architettura e per gli affreschi nella zona presbiteriale; elementi inscindibilmente legati.


Affrontando la parte architettonica il nome che generalmente, tradizionalmente, viene fatto è quello di Jacopo Barozzi da Vignola.
Vignola largamente operante in zona a seguito dei cantieri Farnesiani e non (Caprarola, Gradoli, Latera, Vallerano, Isola Bisentina, Bagnaia, Oriolo Romano) fu stabilmente impegnato in numerosissimi cantieri fin dal suo definitvo trasferimento a Roma nel 1550 alla morte nel 1573; cantieri documentati ma anche opere minori di incerta, ma tradizionale, attribuzione (la Fontana di Piazza della Rocca a Viterbo, Porta Romana a Vetralla, il “Tempietto” nel Parco dei Mostri di Bomarzo).
Per quel che riguarda la chiesa di Santa Maria del Piano, presso la Graphische Sammlung, la raccolta dei disegni, all’Albertina di Vienna, si conserva un disegno, non autografo, ma di Ottaviano Mascherino, che ci tramanda una pianta della chiesa descritta come “Opra di Jacopo Barozzi da Vignola”.
Questa testimonianza invece che creare una certezza di paternità della chiesa di Capranica, solleva numerosi interrogativi non definitivamente chiaribili.

Sui testi di storia locale la data di inizio della costruzione viene indicata come quella del 3 settembre 1559, quindi lo stesso anno di inizio dei lavori per il Palazzo Farnese di Caprarola (1559-1573) e comunque in un periodo in cui Barozzi era fortemente impegnato nei cantieri Farnesiani: nel 1558 iniziano i lavori per il palazzo di Piacenza, nel 1550 quelli per il palazzo di Latera.
E’ comunque da escludere una qualsiasi committenza farnesiana per l’edificio di Capranica, essendo del tutto assenti elementi araldici e stemmi della famiglia.
Attraverso la documentazione storica si parla unicamente di una vista,nel 1558, all’immagine miracolosa, del cardinale Ranuccio Farnese (all’epoca ventottenne) con la madre Girolama Orsini.
Probabilmente, a sequito di questa visita, il Farnese si fece portavoce della popolazione di Capranica per l’erezione di una chiesa attorno al tabernacolo miracoloso o alla primitiva chiesetta rurale, ma siamo nel campo delle ipotesi non suffragate da alcuna documentazione.
Barozzi era impiegnato nei cantieri farnesiani quindi è logico pensare che il progetto per la nuova chiesa sia stato realizzato da lui.


Ottaviano Mascherino, più giovane di circa trent’anni, fu allievo e collaboratore di Barozzi.
La pianta che ci è stata tramandata mostra una chiesa dove, in una pianta esterna rettangolare è inserito, internamente un gioco di absidi contrapposte, assai rara in Italia nel secolo XVI, con cupola centrale.
Il disegno “vignolesco” potrebbe essere servito ad Ottaviano Mascherino per la realizzazione della chiesa di San Nicola a Tivoli, già conclusa nel 1595, con il quale ha in comune la generale impostazione pur rinunciando alla cupola centrale.
Di più, Mascherino, ripropone l’aula con absidi contrapposte per il progetto del Casino della Vigna Alfonsecca (Roma, Accademia di San Luca), nei pressi della Villa di papa Giulio III.

Pur non dubitando della notazione, circa la paternità di Barozzi, tramandata da Mascherino, la struttura attuale della chiesa di Capranica è assai differente; presentandosi come, si una struttura rettangolare posta lungo la via Cassia, ma con un semplice interno ad aula unica, preceduta da un piccolo atrio dai profili interni curvi, presbiterio rettangolare e sei cappelle, tre per lato.
Questo, secondo una tradizione locale, si gustificherebbe con un crollo, datato 5 dicembre 1631, che avrebbe lasciato intatta solo la facciata, della quale, però, non abbiamo alcun disegno.
Però pianta e data del crollo cozzano completamente con la possibile datazione, ed attribuzione, degli affreschi a tutt’oggi presenti nel presbiterio della chiesa capranichese.
L’unico elemento comune tra l’attuale chiesa ed il disegno di Vienna è la curvatura interna dell’atrio della chiesa, rapportabile con la controfacciata absidata presente nel disegno che ci pare però eseguito assai più goffamente e con proporzioni differenti.

Attraverso la documentazione pervenutaci si evince che il progetto vignolesco non fu mai messo in pratica nella sua interezza.
Dalla documentazione emersa sappiamo che i lavori vengono avviati nel maggio 1560 e già nel 1562, in data 28 aprile, i santesi (gli amministratori dei beni) propongono di cambiare il progetto e che, a tal riguardo, erano intenzionati a prendere una decisione “dopo aver inteso il Vignola o altri”.
Questo dato prova l’assenza di Barozzi alla direzione in loco dei lavori e che, probabilmente, la fabbrica venne iniziata da maestranze locali (siamo a conoscenza di alcuni nomi di capomastri al cantiere) senza la direzione diretta dell’architetto, per il quale, del resto, non sono stati repertati pagamenti.
Nel 1564 l’edificio è alle fondazioni. Nel documenti datati 5 giugno e 1 luglio 1564 si esprimono dubbi sulla possibilità di voltare la chiesa come da progetto e vengono convocati gli architetti Giulio Merisi da Caravaggio e Giovanni Domenico da Capranica per un parere tecnico sulle controversie insorte circa la possibilità di dotare la chiesa della copertura prevista da Barozzi.
Nel 1577 la facciata risulta essere stata completata. Il 21 maggio 1578 è documentata la nomina dei periti per stabilire l’importo da dare agli scalpellini che hanno lavorato alle modanature e ai capitelli del prospetto esterno.
Da un documento del 1585 il priore degli agostiniani scrive a mastro Bandino Ricci da Bisarone (muratore, già documentato alla fabbrica nel 1567) “che non fabrichi in luoco contra l’ultimo disegno”, il che farebbe intendere che “l’ultimo disegno” non sia quello originale di Barozzi del 1558 e comunque l’architetto non viene più citato nei vari carteggi pervenuti.

Circa la notizia del crollo del 1631, purtroppo, anche in questo caso dobbiamo rilevare la totale assenza di documentazione.
In un documento del 14 aprile 1630 si parla unicamente che “minaccia ruina” ma non di crollo effettivo e si ipotizza, parlando di “posar di novo il tetto” che questo faccia riferimento alla porzione centrale dell’edificio, senza far alcun riferimento all’ipotetica cupola o volta circolare prevista dal progetto di Barozzi, che, del resto, non viene più nominato.

Confrontando la pianta dell’edifico attuale e la pianta disegnata da Ottaviano Mascherinio,
a personale parere di chi scrive, ci troviamo difronte ad un progetto solo in parte realizzato e poi portato a termine su tutt’altra idea.

La pianta fornita da Ottaviano Mascherino può benissimo riferirsi anche ad un edificio non costruito e comunque, se crollo ci fu, questo non andò ad interessare la zona presbiteriale realizzata in maniera completamente differente rispetto al disegno conservato a Vienna.

Più propriamente ci potrebbe essere stata realmente l’intenzione da parte di Barozzi di occuparsi della struttura, su sollecitazione del giovane cardinale Ranuccio Farnese, di averne fornito un disegno per la pianta, ma che poi, forse oberato dagli altri cantieri Farnesiani, abbia abbandonato completamente l’esecuzione fisica della chiesa (affidata alla comunità di Capranica) e che il disegno sia stato eseguito solo in parte e da altri, questo relativamente alla prima porzione della struttura relativa all’attuale atrio, attualmente tra l’ingresso e la cancellata che lo separa dalla prima coppia di cappelle.
Ipotizzerei anche che il cambio di progetto possa essere stato determinato dall’incapacità delle mastranze locali di risolvere i problemi statici relativi alle strutture di sostegno dell’emiciclo centrale (oggetto di perizia nel 1564).
La chiesa venne completata intorno al 1589, in quella data si parla della messa in opera delle fondazioni del convento attiguo, quindi, teoricamente la Madonna del Piano doveva essere già conclusa con una soluzione in pianta più convenzionale scegliendo una navata unica, tre cappelle per lato e presbiterio a profilo quadrato.
Le travi lignee del soffitto vennero chiuse da un soffitto a cassettoni dipinto con al centro l’immagine lignea della Madonna col Bambino in gloria.
Putroppo non sono stati reperiti pagamenti e documentazione di questo lavoro che, date le ingenuità stilistiche della scultura, verrebbe da attribuire a maestranze locali, comunque coeve al cantiere, e databile agli ultimi anni del XVII secolo.

Rimasto il foglio ad Ottaviano Mascherino sia servito a quest’ultimo come idea per la chiesa di Tivoli e per Vigna Alfonsecca.

L’elemento dove è maggiormente riscontrabile la paternità progettuale di Barozzi è, ovviamente, la facciata con evidenti rimandi a quella di Sant’Andrea a via Flaminia interamente progettata da Vignola e conclusa nel 1553.

Affrontando il discorso stilistico per gli affreschi possiamo segnalare le attribuzioni che ne diede Federico Zeri e tentare di derimere alcune problematiche.

Circondanti l’altare maggiore che conserva l’immagine miracolosa ad affresco, il ciclo pittorico illustra alcuni episodi della vita di Maria e, come suggerito da Zeri, attribuibile a due mani differenti.
Una prima, più legata al manierismo michelangiolesco, per le pareti laterali con la Nascita e la Dormizione di Maria, una seconda alla quale ricondurre le due Sibille sull’arcone d’ingresso e la volta con i Profeti, la Trinità ed al centro, collocato come un quadro riportato, l’Assunta.

I nomi proposti sono quelli degli Zuccari per le pareti laterali ed Antonio Carracci per la volta ed i restanti riquadri.

Zeri, senza sbilanciarsi tra Taddeo o Federico Zuccari, che in quel momento collaboravano a Caprarola, Taddeo morì mentre vi lavorava nel 1566 e Federico intervenne completandone l’opera nel 1570, ne riconobbe le corrette analogie con le opere per il cardinale Alessandro Farnese il Giovane.
Mentre profondamente carracceschi sono gli affreschi della volta.
Non solo da un punto di vista stilistico le figure sono riconducibili ai migliori esiti di Annibale Carracci ma anche l’inquadramento strutturale con le finte architetture, la rigida ripartizione in zone che sottolineano l’andamento della volta, i telamoni dipinti, le candelabre angolari con i finti medaglioni bronzei, i festoni con fiori e frutta. Tutti elementi presenti sia a Palazzo Farnese a Roma (1597-1601) che nel precedente Palazzo Magnani di Bologna (1590-1591).
Richiami anche tra la figura centrale dell’Assunta e gli analoghi soggetti della pala d’altare della Cappella Cerasi a Santa Maria del Popolo o nel ciclo degli affreschi per la Cappella Herrera, già in San Giacomo degli Spagnoli a Roma, ladrescamente staccati nel 1818 e oggi scandalosamente esposti tra il Prado a Madrid e il MNAC di Barcellona.
Sempre relativi alla distrutta Cappella Herrera gli Apostoli intorno al sarcofago, nel riquadro sottostante all’Assunta, ci sembrano in diretta relazione con le quattro figure dei Profeti agli angoli della volta di Capranica.
Se il nome di Annibale non è, per fonti documentarie, associabile all’opera di Capranica i nomi di Antonio e del padre Agostino Carracci sembrano più probabili.
Agostino è documentato presso i Farnese fino al 1600, poi partirà per Parma chiamato da Ranuccio Farnese; più difficilmente inquadrabile la figura di Antonio, figlio naturale e morto giovane a venticinque anni, secondo Giulio Mancini, nel 1618.
La qualità pittorica della volta denuncerebbe la mano di un artista formato e sicuro; le prove certe di Antonio, come negli affreschi per le cappelle di San Bartolomeo all’Isola a Roma, mostrano una mano più debole. Nulla però esclude un lavoro di collaborazione tra i due.

Una cronaca locale attribuirebbe gli affreschi nel presbiterio a Francesco Cozza, attribuzione francamente non accettabile.
Cozza, calabrese di Stignano (come Mattia Preti che era di Taverna e col quale condivise un momento importante del suo percorso artistico), fu pittore di una generazione successiva e il linguaggio stilistico è oramai quello della seconda metà del XVII secolo.
La prima opera nota è del 1632 (Roma, Sant’Andrea delle Fratte), quindi l’anno dopo del supposto crollo della chiesa della Madonna del Piano.
Dal 1652 la chiesa di Capranica, precedentemente affidata a frati Agostiniani, venne data in affidamento ai Francescani d’Irlanda del convento di Sant’Isidoro a Capo le case a Roma (che ancora oggi custodiscono parte dell’archivio storico, diviso tra la casa madre di Dublino e la sede di Roma), con i quali la chiesa assunse l’aspetto attuale.
La totale è l’assenza di documentazione archivistica circa la presenza di Cozza, comunque, se fosse, entrato nel cantiere una volta ricostruito l’edificio che dovrebbe essere stato un rudere tra il 1631 e il 1652, quando fu sicuramente ricostruito, cosi com’è oggi, il convento annesso alla chiesa.
C’è anche da segnalare la scarsa dimestichezza di Cozza con la tecnica dell’affresco, poco praticata nel corso della carriera che vide una produzione quasi esclusiva di quadri da cavalletto.
Tra le poche opere su muro segnaliamo le due committenze Pamphili per il palazzo di Valmontone (1658-1611) e per il Collegio Innocenziano a Roma (1667-1672).
Cozza esegui a Valmontone la “Sala del fuoco” (con l’apoteosi di Venere) a stretto contatto con Mattia Preti che lavorava contempraneamente nella contigua “Sala dell’aria“.
L’innovazione di Mattia Preti, complice anche la tematica, fu quella di svincolare completamente le figure da una ripartizione architettonica illusionistica atta a sottolienare l’andamento del soffitto ma anche a riquadrare gli episodi narrati.
Le figure di Mattia Preti si liberano completamente nel cielo con un dinamismo finora inedito che voleva sottolineare il trascorrere delle ore con i quattro carri delle divinità sovraintendenti ai momenti della giornata(Apollo per il giorno, Diana per il crepuscolo, Notte/Nyx per la notte e Flora per l’aurora).
L’equilibrio compositivo di Preti però venne completamente perso da Cozza nel tentativo analogo, tra l’altro su una superficie più grande, di non comprimere le figure all’interno di un una finta architettura e di lasciarle “muoversi” nella raffigurazione.
Nella “Sala del fuoco” i personaggi restano ancorati al profilo del cornicione, lasciando solamente Venere al centro di un soffitto praticamente vuoto, con larghissime porzioni di affresco risolte solo con lo sfondato del cielo.
Lo schema di Valmontone venne riproposto al Collegio Innocenziano a piazza Navona, con “L’apoteosi della Divina Sapienza” (il soggetto è lo stesso trattato da Pietro da Cortona in chiave barberniniana, qui declinato per casa Pamphili) dove non solo sono riuniti elementi provenienti dall’affresco di Mattia Preti, ma Cozza andò a riutilizzare il cartone centrale facendo si che la Divina Sapienza sia una versione cristianizzata della Venere di Valmontone.

Appare evidente come le opere di Capranica parlino un linguaggio tardo manierista che nulla ha a che vedere con le decorazioni barocche di Cozza realizzate circa un secolo dopo la fondazione della chiesa della Madonna del Piano.
Un’altra prova dell’impossibilità di attribuire gli affreschi della Madonna del Piano a Francesco Cozza riguarda un discorso squisitamente incentrato sulla tecnica pittorica.
Analizzando, tramite foto ravvicinate, le stesure pittoriche di Capranica e Valmontone emergono chiare differenze di tecnica pittorica.
Se a Valmontone i passaggi tra luce ed ombra, nelle figure, sono resi tramite sfumature e passaggi cromatici a pennello, negli affreschi di Capranica questi sono resi tramite una fitta puntinatura posta sopra un’unica cromia lasciando all’occhio, e alla distanza con lo spettatore, l’illusione di vedere zone più chiare e più scure (tecnica che, in qualche misura, anticipa alcuni esiti post-impressionisti alla Seurat)
Per il confronto si propongono due foto, dell’autore, dell’Assunta da Capranica e della Venere di Valmontone, quest’ultima in un peggiore stato di conservazione, pur restaurata, a causa dei danni patiti dal Palazzo Pamphili nel bombardamento del maggio 1944 e all’incuria degli anni seguenti.

Tentando di tirare le somme sulla storia della chiesa della Madonna del Piano possiamo affermare che questa è sicuramente un edificio di XVI secolo, sorto ad ampliamento di un tabernacolo posto fuori dall’abitato recante un affresco dei primi anni del 1400, con influenze toscano-senesi.
La costruzione fu promossa nell’ambito dei cantieri Farnesiani dato il coinvolgimento dei nomi di Vignola, degli Zuccari e dei Carracci, tutti impegnati per il cardinale Alessandro Farnese il Giovane dopo il 1550 circa.
Vignola forni un progetto, probabilmente mai realizzato o comunque realizzato da altri e solo in parte (essendo solo la facciata e l’attuale atrio in qualche modo riconducibile all’idea vignolesca), e il foglio, ora a Vienna, ci è stato tramandato dal suo principale allievo, Ottaviano Mascherino.
Realizzata da ancora ignoto architetto, della struttura antica (considerando anche il dubbio dato del crollo del 1631) è sicuramente sopravvisuta la zona presbiteriale affrescata, conclusa sicuramente entro il 1600/1601 (data di partenza di Agostino Carracci da Roma) e comunque non oltre il 1618 data estrema per Antonio Carracci. Ricordiamo come Federico Zuccari concluse nel 1570 gli affreschi lasciati incompiuti dal fratello Taddeo a Caprarola.
La chiesa così com’è non segue il progetto di Barozzi, che prevedeva un presbiterio absidato, e non gli è attribuibile l’edificio cosi com’è adesso, considerando la contemporaneità delle opere pittoriche ancora in sito, inserite in una zona presbiteriale rettangolare, quindi diversissima, con la datazione del progetto in questione.
Questo nonostante la tradizione locale, francamente non completamente accettabile, ma basandosi (mi ripeto) sul semplice confronto tra la pianta, l’edificio e le attribuizioni suggerite da Zeri per gli affreschi.

A partire dal 1652, con l’aquisizione della chiesa e del convento, da parte dei Francescani irlandesi, la struttura prese la forma che ancora oggi conserva.

Gli ultimi lavori, sempre su commissione francescana, furono fatti per recuperare l’immobile dopo i danni della seconda guerra mondiale e le vetrate di Cambellotti e Giuliani vennero realizzate durante questo periodo tra il 1945 e il 1948.

Immagine ante 1945 dove l’oculo centrale ha una forma differente rispetto a quella attuale.
L’iscrizione di dedicazione è traducibile come “Colui che è potente ha fatto grandi cose per me“.
Presuppendo che la facciata sia originale e scampata al crollo del 1631 (anche se in un eventuale rifacimento la dedicazione potrebbe essere stata replicata) si potrebbe piotizzare che potrebbe riguardare una sorta di ringraziamento da parte dell’Immagine della Madonna del Piano al cardinale Alessandro Farnese il giovane, committente dell’opera.

Sia l’archivio di Nepi, nei dattiloscritti di Don Chiricozzi, che l’archivio dei Francescani d’Irlanda a Sant’Isidoro a Roma riportano la commissione per il ciclo delle vetrate e il pagamento alla Vetreria Giuliani di Roma, ancora oggi esistente, senza però specificare il nome dei bozzettisti che fornirono il cartone al mastro vetraio che fisicamente realizzò le opere.

Da un primo esame, unicamente stilistico si è arrivati, tramite il recupero di due degli otto cartoni alla certezza dell’attribuzione a Duilio Cambellotti di sette delle otto vetrate presenti in chiesa.

Un primo aggancio venne fornito a seguito della mostra “Cambellotti – sogno, mito, realtà” (Roma, Musei di Villa Torlonia, 2018) dove, nel capitolo “Grafica e Luce: Bozzetti, cartoni e vetrate” a firma di Alberta Campitelli, si fa un breve accenno a Cambellotti a Capranica.
Più precisamente a pagina 66 si legge: “...negli anni cinquanta predispose i cartoni per le vetrate del duomo di Capranica…
Presupponendo che per “duomo di Capranica” la Campitelli abbia inteso la chiesa di Santa Maria, dato il tema Mariano di una parte delle vetrate, e non il Duomo di San Giovanni Evangelista, ad un primo sopralluogo è parso chiaro a chi scrive che nessuna delle vetrate presenti nelle due chiese potesse essere attribuibile a Cambellotti, non presentando entrambe le chiese alcuna vetrata istoriata.

Questo andava anche a cozzare con le restanti informazioni fornite nell’articolo, per la verità molto precise, che hanno portato a rintracciare la vetrata, in pessimo stato, nella Cappella Scala del piccolo cimitero di Gallese (l’unica altra opera di Cambellotti rintracciata nel viterbese).
Una ipotesi poteva essere quella che le vetrate precedentemente pensate per una delle due chiese nel borgo di Capranica fossero poi, post Seconda Guerra Mondiale, collocate nella chiesa della Madonna del Piano, questo sulla base del fatto che il gruppo di vetrate con le “Litanie Lauretane” è composto da soli quattro pezzi (per fare un confronto, il ciclo delle Litanie Lauretane su soffitto cassettonato di Santa Maria in Domnica a Roma e composto da venti riquadri) dando l’idea di un ciclo rimasto incompiuto.
Il recupero della documentazione dei pagamenti e il soggetto delle tre vetrate poste nelle cappelle ha completamente smentito quest’ipotesi confermando che queste vennero appositamente realizzate per la chiesa in oggetto di studio.

I soggetti delle tre vetrate inserite nelle cappelle del lato di sinistra, essendo quello di destra, affiancato dal convento, privo di finestre, sono “Sant’Agostino e Santa Monica” nella cappella di Sant’Agostino, “Le elemosina di Sant’Antonio” nella cappella di Sant’Antonio da Padova e “Il Matrimonio della Madonna” nella cappella di San Giuseppe.
Le collocazioni hanno anche aiutato a chiarire definitivamente il soggetto della prima vetrata, in quanto i due santi sono privi di attributi iconografici e l’immagine si poteva prestare a numerose altre interpretazioni.


Le quattro vetrate con le Litanie poste nella parte alta della navata, tre sopra le cappelle, appena citate, del lato sinistro ed una nel presbiterio, sempre a sinistra.
In ordine “Electa ut sol“, “Stella maris“, “Pulchra ut luna” e “Anchora salutis“.
Più che alle Litanie (come descritte nei pagamenti) ci si dovrebbe riferire ai Titoli Mariani dell’Immacolata; questo anche riunendo due dei soggetti nella frase “Pulchra ut luna, electa ut sol, terribilis ut castrorum acies ordinata (Bella come la luna, eletta come il sole, terribile come un esercito schierato in battaglia)” Bibbia Cantico Ct 6,6.
Anchora salutis et origonostrarum felicitatum” (“ancora della salvezza e dell’origine della felicità”) è tratto dagli scritti di Don Giovanni Bosco, mentre più antico il titolo di “Stella Maris” (Stella del mare come segno di speranza e come stella polare per i cristiani), tutti recuperati da papa Pio XII Pacelli all’interno della sua venticinquesima enciclica “Doctor Mellifluus” del 1953.

Se per i soggetti centrali, anche a fronte del recupero del cartone della vetrata “Electa ut sol” è indubbia la firma di Cambellotti, per quel che riguarda le incorniciature ci si deve basare su un raffronto stilistico tentando l’attribuzione a Cesare Pecchiarini col recupero di un vecchio disegno.
Cesare Picchiarini, “mastro picchio”, mastro vetraio ed esecutore materiale della maggior parte delle vetrate disegnate da altri artisti (ricordiamo la firma Picchiarini/Paschetto per il ciclo destinato alla chiesa Metodista di Roma), iniziò a collaborare con Giulio Cesare Giuliani nel 1904. Esecutore anche di soggetti da lui disegnati, aprì nel 1924 a Roma la Scuola della Vetrata artistica che diresse fino al 1928. Ritirandosi per problemi di salute nel 1929 cedette il laboratorio e l’archivio a Giuliani.
La cornice delle vetrate di Capranica ricorda molto quella, sicuramente autografa, realizzata per la Basilica della Misericordia di Macerata.

L’ultima della serie, attualmente collocata al centro della parete di fondo del presbiterio, raffigurante un’angelo, pur non essendo stato recuperato il cartone, su base stilistica chi scrive l’attribuisce a Giulio Cesare Giuliani con particolare riferimento alle vetrate realizzate col suocero Eugenio Cisterna per la Cattedrale di Piacenza.
Eseguita probabilmente per prima, venne pagata nel 1945.

Allo stile più classicista e convenzionale di Giuliani si contrappone chiaramente la rinconoscibilissima mano di Cambellotti.
Per l’uso della grisaille e per i ritocchi a pennello ci sentiamo in dovere di accostare le vetrate di Capranica a quelle realizzate, con le “Storie di Santa Barbara” del 1937 nel Sacrario dell’istituto Storico e di Cultura dell’Arma del Genio a Roma, distaccandosi da prove precedenti dove il dato cromatico era principalmente realizzato con la scelta di frammenti di lastre di vetro senza interventi a pennello.
Ricordiamo le vetrate per la Cappella Bernabei al Verano a Roma, in un disperato stato conservativo, i cui cartoni sono presso il Museo Cambellotti di Latina e i capolavori de “Le Lucciole” 1913 (ancora oggi nella sua originaria collocazione, inaccessibile, di un appartamento privato in via Volturno a Roma ora, pare, adibito ad ufficio) e “La Fata” 1917, (Roma, Musei di Villa Torlonia, Casina delle Civette) più volte esposta e sempre tenuta dall’artista presso di se.
Opera ancora oggi di incredibile fascino e summa dell’estetica cambellottiana, tutta giocata sulla frammentazione e la sintesi della figura.

La riscoperta delle vetrate di Cambellotti per la chiesa della Madonna del Piano di Capranica, passata anche per la recentissima vendita all’asta dei due cartoni autografi repertati, aggiunge un piccolo tassello allo straordinario percorso artistico di un autore unico che, pur non aderendo formalmente a nessuna delle avanguardie storiche (anche se una certa influenza futurista è rintracciabile in alcune prove scultoree come “Il Buttero” 1920 o “L’Avo” del 1924, più volte riproposti o proto futuriste, magari a ricordo delle Cronofotografie di Etienne Jules Marey, nei “I Cavalli della Palude” del 1910) riuscì a creare uno stile singolare ed identificabile nella declinazione italiana dell’Art Nouveau e dell’Art Decò (“Erma per fontana”, 1920), proseguendo a creare, fino alla scomparsa nel 1960, una serie straordinaria di opere capaci, pur mutando tecnica e destinazione, a mantenere costante uno stile unico e da sempre carico di fascino.

Una panoramica conclusicva su Duilio Cambellotti non può non considerare tutte le forme in cui si è espresso nel corso degli anni. Sperimentatore di quasi tutte le tecniche a disposizione, dedicandosi anche all’illustrazione, in particolare per l’infanzia e la didattica, oltre ai capolavori de “Le Mille e una notte” (1912) e del “Il Palio di Siena” (1930), alla ceramica, alla realizzazione di arredamenti e mobilio oltre all’incisione di alcuni francobolli.

Enorme è la lista delle opere e a tutt’oggi manca ancora un catalogo completo.
Tra le opere monumentali ricordiamo velocemente le Maioliche per Istituto Artistico Industriale di Roma del 1922, i Pulpiti bronzei per la chiesa dei SS.Pietro e Paolo all’EUR, gli affreschi nella parrocchiale di San Nicola a Colonna (Roma) del 1915, gli affreschi nella “Sala delle Bandiere” a Castel Sant’Angelo del 1925, le opere in marmo e lamina bronzea argentata per la chiesa nazionale argentina di Santa Maria Addolorata a Roma, costruita tra il 1910 e il 1930, la bellissima vetrata per il Duomo di Teramo, 1931, le vetrate per l’eremo francescano di Fonte Colombo (Rieti) 1925 e molte altre sparse in tutta Italia.
Nel 1932 si occupò della realizzazione di decorazioni murarie e dell’arredo, tavolo e poltrone, dell’aula magna per l’istituto Eastman.
Aula Magna ancora oggi intatta ed utilizzata come ambientazione cinematografica da Dario Argento per “Inferno” del 1980.

Collaborò anche alla realizzazione di spettacoli teatrali (ricordiamo la lunga collaborazione col Teatro greco di Siracusa) e alla realizzazione, in particolare per i poster ma fu anche direttore artistico, di alcuni film di Alessandro Blasetti: “Il Palio” 1932, “La corona di ferro” 1941, “Fabiola” 1949.

Concludiamo con lo straordinario progetto integrale della sede dell’Acquedotto Pugliese a Bari del 1927/1932 in collaborazione con l’architetto Cesare Brunetti, dove tutta la decorazione gioca col tema dell’acqua che, forse, rappresenta la summa dell’opera di Cambellotti.

Valerio d’Angelo

Desidero ringraziare per la collaborazione alla realizzazione di questa ricerca: le Diocesi di Sutri/Civita Castellana e di Teramo; le parrocchie di San Nicola a Colonna, Santa Maria Addolorata a Roma, dei SS.Pietro e Paolo all’Eur e di San Giovanni Evangelista a Capranica; le direzioni dell’ITIS Galileo Galilei di Roma, del Presidio odontoiatrico “George Eastman” – Policlinico Umberto 1 di Roma, del Museo Cambellotti di Latina, dei Musei di Villa Torlonia a Roma e del Museo del Genio Civile a Roma; la comunità Francescana del Monastero di Fonte Colombo; Hugh McKenna, OFM, del Collegio S. Isidoro a Roma; la dott.ssa Alberta Campitelli e la prof.ssa Rosalba Zuccaro.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Crea il tuo sito web con WordPress.com
Crea il tuo sito
%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo:
search previous next tag category expand menu location phone mail time cart zoom edit close